Een betere manier om nieuwe muziek te subsidiëren

 

Het Fonds Podiumkunsten (voortaan: FPK) is niet in staat om de beschikbare gelden voor de financiering voor nieuwe muziek adquaat te verdelen: het mist deskundigheid, redelijke en werkbare uitgangspunten, is zeer bureaucratisch, en wordt gerund door een staf die onvoldoende op de hoogte is van de muziekpraktijk en inhoudelijke kennis van de kunstvorm mist. Nu het FPK een groot deel van het budget moet inleveren, zou een drastische hervorming de mogelijkheid kunnen bieden om het resterende geld op correcte wijze te besteden. Deze tekst biedt een alternatief uitgangspunt voor het bestaande systeem.

De activiteiten van het FPK beslaan diverse categorieën. Tot en met 2012 heeft het fonds een te besteden budget van 60 miljoen euro per jaar, vanaf 2013 wordt dit 43 miljoen euro.

Op de selectieprocedures van het fonds is veel kritiek. Dit voorstel beperkt zich tot één van de pijnlijkste knelpunten: de subsidies voor de productie van nieuwe muziek, die het inkomen vormen van in Nederland actieve componisten: ‘individuele subsidies voor componisten’. Deze componisten vormen tezamen een belangrijk segment van de muziekcultuur in Nederland. De discussie of de overheid überhaupt nieuwe muziek zou moeten subsidiëren, heeft al plaatsgevonden begin jaren ’80, toen de politiek het vak ‘compositie’ erkende als een volwaardig beroep, en subsidies ter beschikking stelde omdat in Nederland geen traditie bestond van patronage voor nieuwe muziek, en de budgets van in het muziekleven actieve uitvoerende organen (orkesten, operagezelschappen, ensembles) voor compositie-opdrachten ontoereikend waren.

Voorgeschiedenis

In plaats van de budgets voor de uitvoerenden hiertoe te vergroten, is in 1981 gekozen voor het oprichten van een centraal fonds, waar zowel uitvoerenden als componisten aanvragen konden doen: het Fonds voor de Scheppende Toonkunst (FST). De reden om zo’n centraal fonds op te richten, een instituut dat in vele opzichten werkte als het Soviet-Russische Centrale Comité, moet gezocht worden in het Nederlandse ‘volkskarakter’ en de idealen van de jaren ’60 (zie het artikel ‘Egalitair denken ramp voor Nederland’ elders op deze site). Omdat aanvragen altijd de beschikbare gelden overtroffen, moest geselecteerd worden. Daartoe werden adviescommissies ingericht met deskundigen uit het veld. Het probleem met dit systeem was, dat deze deskundigen tegelijkertijd direct-belanghebbenden waren: componisten en uitvoerders van nieuwe muziek. Sinds de jaren ’60 was geleidelijk in Nederland een circuit van ensembles ontstaan, dat zich speciaal toelegde op het uitvoeren van nieuwe muziek, vooral van hedendaagse Nederlandse componisten. Dit uitvoerende circuit werd gaandeweg óók gesubsidieerd. Het repertoire van dit circuit verschilt fundamenteel van het repertoire zoals in de centrale uitvoeringscultuur (het reguliere, traditionele muziekleven) als regel uitgevoerd: dit is het oude / oudere repertoire, met sporadisch iets dat recenter is dan 1945.

De meeste nieuwe muziek in Nederland werd en wordt geschreven voor het nieuwe circuit, de ‘ensemble-cultuur’. Vertegenwoordigers van deze cultuur: uitvoerders van deze ensembles, en componisten die voor deze cultuur schrijven, zaten in de adviescommissies van het fonds en bepaalden dus welke componisten wel en welke niet werd toegestaan om van hun werk te leven. Deze selectie vond plaats onafhankelijk van de centrale uitvoeringscultuur omdat daar toch weinig of niets nieuws van Nederlandse bodem wordt uitgevoerd; ‘de muziekpraktijk’ bestond, voor het fonds, uit het nieuwe circuit (de ensemblecultuur voor nieuwe muziek) en de leden van de adviescommissies beschouwden zich dus als vertegenwoordigers van ‘het veld’. Voor het fonds bestond er dus geen nieuwe muziekpraktijk buiten dit veld, een onderscheid dat overigens nergens werd en wordt gemaakt in de instructies van het ministerie, de geldschieter van het fonds. Componisten aan wie vanuit het muziekleven – hetzij vanuit de ensemblecultuur of vanuit de centrale uitvoeringscultuur – gevraagd werd een compositie te schrijven, werden ‘gekeurd’ door de adviescommissies op artistieke kwaliteit. Naast honoreringen voor compositie-opdrachten was er een groot budget voor zg. ‘meerjarige honoreringen’, dit waren stipendia die niet direct gekoppeld waren aan een specifieke uitvoering of uitvoerder. De gehanteerde criteria waren zó vaag dat letterlijk alles kon worden goed- of afgekeurd zonder verdere grondige motivatie. Wat aan motivatie werd geboden, had geen grond, en was altijd gekleed in dezelfde vage termen die op alles konden worden toegepast: te weinig dit of dat, teveel dit of dat, etc. etc. De evidente belangenverstrengeling was alom bekend, ook op het ministerie, maar er werd nooit iets aan gedaan. Componisten die hun kritiek op het systeem naar buiten brachten, werden afgestraft met afwijzingen van aanvragen voor hun werk, alles op basis van onvoldoende ‘artistieke kwaliteit’: het kwam erop neer dat wie het niet eens was met de procedures, het inkomen werd afgenomen: zó doen we dat in het vrije Nederland. En de kritiek werd steevast afgedaan met het absurde argument: ‘Dat zijn alleen maar klachten van componisten die niet goed genoeg zijn want ze werden immers afgewezen, dus daar hoeven we niet naar te kijken’. Dit is een cirkelargument dat kant noch wal raakt.

In 2003 werd door staatssecretaris Medy van der Laan een hervorming van de subsidies voor muziek in gang gezet, mede door een campagne van Componisten Groep Amsterdam (bestaande uit Jeff Hamburg, Joep Franssens en mijzelf), een hervorming die in november 2007 uitmondde in het Fonds Podiumkunsten (FPK) waarin alle subsidieregelingen voor de podiumkunsten (muziek, ballet, opera, toneel) werden samengebracht. Het selectiesysteem van het FST werd – ondanks uitvoerige alternatieve voorstellen en uitgebreide kritiek op het bestaande systeem – in de nieuwe vorm in z’n geheel overgenomen, kritiek en alternatieven verdwenen stilzwijgend in de la. Ondanks de beloften van het ministerie dat aan alle voorstellen aandacht zou worden gegeven, werden alternatieve ideeën die niet strookten met die van het FST uit het materiaal gefilterd, waaronder dus de voorstellen van CGA waarvan de kern bestond uit het openbreken van de selectieprocedure van het fonds en het verstrekken van geoormerkte budgets aan de culturele instellingen (orkesten, ensembles e.d.). Vanaf januari 2011 werd wat betreft de individuele subsidies voor componisten een nieuw beleid geïntroduceerd: de helft van het budget was voortaan voor stipendia en werkbeurzen bestemd, die de componist kon aanvragen waarbij deze, net als voorheen, op ‘artistieke kwaliteit’ door adviescommissies van ‘deskundigen’ werd gekeurd; de andere helft was voor aanvragen vanuit de muziekpraktijk voor honorering van compositie-opdrachten, waarbij de aanvrager en de aanvrage zèlf wordt beoordeeld. Ook op deze manier is een artistieke keuring van de componist nog onderdeel van de selectieprocedure, maar het zwaartepunt ligt meer naar de aanvragende partij (dit is meestal een uitvoerende instantie: ensemble, sporadisch een orkest, solisten). Ook deze procedure geschiedt d.m.v. een adviescommissie van ‘deskundigen’.

De huidige problematiek

Nederland lijkt een bloeiende muziekcultuur te hebben, maar bij nadere beschouwing is dit slechts ten dele waar. De centrale uitvoeringscultuur – m.a.w. de traditionele muziekcultuur – doet het relatief goed, en er is een goed lopend kamermuziekcircuit (hoewel daar een discrepantie bestaat tussen aan de ene kant een hoogwaardig aanbod van excellente musici en een tamelijk beperkte uitvoeringsmarkt). De nieuwe-muziekcultuur, dit is het bovengenoemde ensemble-circuit, lijkt heel productief, maar het publiek ervoor is, in relatie tot de producerende sector, erg klein. Het is hier, dat een aantal opvallende problemen kunnen worden gesignaleerd.

Daarbij moet worden opgemerkt, dat de bereidheid van de overheid om het Nederlandse gebrek aan patronage te compenseren met gemeenschapsgeld, omdat muzikale compositie een serieus en volwaardig beroep is, een teken is van beschaving en bewustzijn dat culturele identiteit in alle opzichten gunstig is voor het land. Een bloeiende cultuur, en dus ook een bloeiende muziekcultuur, is onderdeel van het landsbelang. Nu met de noodzakelijke bezuinigingen óók de culturele sector voortdurend moet inleveren, is het van belang dat de resterende middelen goed, zorgvuldig en rechtvaardig worden verdeeld, zodat dit naar de gemeenschap toe goed kan worden verdedigd. Het FPK is dus een instantie waarop we zuinig moeten zijn en die van de overheid grote aandacht en zorgvuldigheid verdient.

De manier, waarop het budget voor de productie van nieuwe muziek wordt verdeeld, is een goede maatstaf voor het functioneren van het fonds in z’n geheel, omdat juist dààr gebreken qua zorgvuldigheid en competentie het duidelijkst aan het licht treden: immers, beslissingen op het gebied van kunstwerken die nog niet bestaan, zijn veel moeilijker te nemen dan die op het gebied van subsidies voor bestaande ensembles, orkesten, ballet- of toneelgezelschappen e.d. Met andere woorden: gebreken die in deze categorie zichtbaar worden, zeggen iets over het functioneren en het beleid van het FPK in z’n geheel. Daarom verdient deze categorie de grootste aandacht van de overheid, vooral als het om bezuinigingen gaat. Sommige problemen binnen deze categorie hebben ook consequenties daarbuiten, bv. als het gaat over de vraag, welke muziek-ensembles wel en welke niet voor subsidie in aanmerking zouden moeten komen.

De huidige bestaande knelpunten m.b.t. de productie van nieuwe muziek, kunnen als volgt worden omschreven:

  1. De beoordelingen. Het veld bestaat uit vele verschillende vormen van nieuwe muziek, die onmogelijk met eenzelfde groep criteria kunnen worden beoordeeld. Momenteel hanteert het fonds voor de stipendia drie criteria: vakmanschap, zeggingskracht en oorspronkelijkheid. Deze criteria zijn veel te vaag en multi-interpretabel om voor welke muzieksoort ook, effectief gehanteerd te kunnen worden. Voor de opdrachtaanvragen hanteert het fonds de criteria: kwaliteit van de opdrachtrelatie tussen aanvragende partij en componist (waarbij ook de componist wordt beoordeeld), verwachte uitvoeringsmogelijkheden, en de mate waarin het verwachte resultaat bijdraagt aan de diversiteit in het muziekrepertoire in Nederland. Van deze laatste drie criteria kan alleen van de tweede: verwachte uitvoeringsmogelijkheden, tot op zekere hoogte redelijkerwijze verwacht worden dat deze effectief gehanteerd kan worden; echter, het willen vastleggen van uitvoeringen van een nog niet bestaand werk heeft vele haken en ogen, de praktijk is niet in concrete reguleringen vast te leggen (bijvoorbeeld: stel dat een opdrachtwerk voor de uitvoerende partij dermate kwalitatief tegenvalt, dat deze het niet wil uitvoeren – het zou absurd zijn de uitvoerder het mes op de keel te willen zetten en te chanteren met terugvordering van de honorering door de componist). Omdat het verlenen van opdrachten aan componisten op een vertrouwensrelatie berust tussen twee partijen: de uitvoerende partij (orkest, ensemble) en de componist, is het immoreel om in deze relatie te interveniëren met een eigen beoordeling door mensen die in de opdrachtrelatie zèlf geen rol spelen. Namelijk, dit komt in de praktijk neer op inhoudelijk cultuurbeleid, wat haaks staat op het beleid van het ministerie (het ‘Thorbecke-beginsel’: kunst is geen regeringszaak, in de betekenis van: de overheid voert geen inhoudelijk cultuurbeleid). Hetzelfde geldt voor de beoordelingen m.b.t. de stipendia: de componist wordt op kwaliteit beoordeeld voor muziek die nog niet bestaat door mensen, die belang hebben bij de beslissingen welke muziek wel en welke niet wordt gehonoreerd. Muziek die niet wordt gehonoreerd, kan wel geschreven worden, maar dit vormt voor de componist een belasting: hij moet dan in zijn onderhoud voorzien met ander werk en het is maar de vraag, of hij dit kan vinden op een manier, die hem nog tijd laat voor zijn eigenlijke werk. Het beoordelen van muziek, en met name van muziek die nog niet bestaat, hoort niet thuis in een centraal overheidsfonds voor nieuwe muziek: beoordelingen van muziek behoren plaats te vinden in de openbare ruimte van de uitvoeringspraktijk.
  2. Belangenverstrengeling. Vóórdat het FST opging in het FPK, was het gewoonte dat in het bestuur en de adviescommissies van het fonds componisten zitting hadden die zelf door het fonds betaald werden. Hierover bestaat een onthullende en belastende hoeveelheid gegevens, die de belangenverstrengeling overduidelijk aantonen, met name een lijst met toekenningen over een willekeurige periode van 4 jaar. Deze lijst was indertijd bekend bij het ministerie en het FST, maar er is nooit iets mee gedaan. Sinds de installatie van het FPK hebben directe belanghebbenden geen zitting meer in de bestuurlijke lagen (met uitzondering van Ron Ford, zelf componist, en nu Secretaris Compositie), maar er is nog steeds sprake van belangenverstrengeling als in de adviescommissies mensen zitting hebben die zelf regelmatig geld van het fonds ontvangen. (Zo ontving de fluitiste en geluidskunstenares Anne LaBerge in 2011, evenals haar partner de componist David Dramm, een stipendium van € 36.000,– terwijl LaBerge in de commissie van de voorjaarsronde 2012 zitting had.) Het idee van het fonds is, dat ‘peer review’ in de nieuwe muziek het beste werkt; niets is echter minder waar. Kunst is geen wetenschap waar verifieerbare feiten de ontwikkelingen bepalen; cultuur is teveel met onze subjectiviteit verweven om objectief artistieke kwaliteit te kunnen beargumenteren. Componisten zouden dus geen andere componisten op hun merites mogen beoordelen in een context, die directe financiële gevolgen heeft voor de beoordeelde componist: in de openbare ruimte mag iedereen oordelen, maar iemands inkomen toebedelen of afnemen gebaseerd op subjectieve opinie is immoreel. Waar kan zoiets als ‘artistieke kwaliteit’, hoe subjectief dan ook, wèl min of meer ingeschat worden? Uiteraard in de uitvoeringspraktijk waar alle keuzen qua programmering berusten op subjectieve opvattingen van artistieke kwaliteit en daar is niets mis mee. Artistieke beoordelingen zijn alleen te rechtvaardigen waar de beoordelaar zèlf in de openbare ruimte rekenschap aflegt voor zijn (subjectieve) keuze: door de uitvoerende musicus. Zijn status en praktijkervaring staan bij iedere keuze op het spel en dus bloot aan zowel kritiek als goedkeuring. Deskundigen die artistieke kwaliteit moeten beoordelen kunnen het beste gerekruteerd worden uit het uitvoeringscircuit waar de betreffende muziek voor bedoeld is, en dan uitsluitend de uitvoerders, niet de componisten.
  3. Het pluralisme van het veld. De nieuwe muziek in Nederland (en ook daarbuiten) bestaat uit vele onderling verschillende muzieksoorten die onmogelijk op één kwalitatieve noemer zijn te brengen. Maar wat ernstiger is: het merendeel van de nieuwe muziek die sinds de jaren ’60 is ontstaan, is gebaseerd op een fundamentele breuk met overgeleverde tradities van vakmanschap die het resultaat zijn van eeuwen ontwikkeling. Esthetische normen die tot dan toe nog min of meer golden, en die in de uitvoeringspraktijk een barrière vormden tegen amateurisme en onkunde, werden losgelaten, met het gevolg dat er geen kwalitatieve criteria meer konden worden ontwikkeld die door vergelijking met door de tijd geteste werken konden worden waargenomen. Met andere woorden: er werden zóveel normen losgelaten, dat iedere componist z’n eigen normen kon vaststellen met het gevolg dat in de loop van de tijd allerlei mensen zich ‘componist’ gingen noemen die daar eigenlijk geen talent voor hebben. Er ontstond een proces van ontgrenzing: alles kon muziek zijn, alle soorten ‘kunst’ die gebruikt maakten van geluid, kon muziek zijn. Het begrip ‘artistieke kwaliteit’ verloor dientengevolge alle betekenis. Dit had ook tot gevolg, dat muzieksoorten die overduidelijk niet een serieuze kunstvorm trachten te zijn, maar entertainment, zoals jazz en popmuziek, en vormen uit andere disciplines zoals video en theater, ineens óók in aanmerking voor subsidiëring kwamen want als alles muziek kan zijn, kunnen deze vormen het óók zijn. Allerlei entertainment en conceptuele vormen van nieuwe muziek die voor enigszins intelligente en ontwikkelde mensen geen enkele aanspraak op serieuze kennisneming kunnen maken, m.a.w. onzinnigheden, konden zodoende bij het ontbreken van normen gewoon door de mensen die deze vormen beoefenden, op ‘kwaliteit’ worden ‘beoordeeld’ bv. door in de adviescommissies van het FPK plaats te nemen om de eigen geluidskunst zodoende te bevorderen. Dit is nog steeds het geval: er worden fortuinen verspild aan niet-professionele mensen die hun hobby’s zodoende ruim door de gemeenschap gehonoreerd zien.
  4. De deskundigheid van de adviescommissies. Omdat de leden voornamelijk worden gerekruteerd uit het nieuwe circuit en zelf belanghebbenden zijn, is het onmogelijk om subjectief eigenbelang uit te sluiten. Zoals genoemd, bestaat het veld uit vele onderling zeer verschillende muzieksoorten waarvan de kwalitatieve normen zóver uiteenlopen, dat algemene kwaliteitsnormen onmogelijk zijn te bepalen. Aan de hand van het repertoire dat in het Nederlandse ‘nieuwe circuit’ wordt geproduceerd, kan worden geconcludeerd dat daar nauwelijks of geen normen heersen. Als dan deskundigen uit het veld (componisten) hun eigen muziekvorm moeten beoordelen of die van gelijkgezinde collega’s, worden beoordelingen volkomen willekeurig. Er zijn inmiddels concrete bewijzen van evidente onzorgvuldigheid en incompetentie voorhanden die aantonen dat, zacht gezegd, de deskundigheid van de adviescommissies niet zoveel voorstelt.
  5. Uitgebreide bureaucratie. Omdat het zo lastig is om een beoordelingsprocedure, die in feite op gebakken lucht berust – want gehanteerd met onsubstantiële criteria m.b.t. niet bestaande muziekwerken – in de ogen van het ministerie acceptabel te laten lijken, wordt met een uitgebreide regulering getracht de indruk te geven dat de verdeling van het gemeenschapsgeld zorgvuldig en verantwoord geschiedt. Maar dit betekent, dat het fonds met haar bureaucratie probeert, zoveel mogelijk controle te hebben over de productie van iets, dat onmogelijk op die manier te controleren valt, enerzijds omdat controle van onzinnigheden zelf ook weer onzin oplevert, en anderszijds – m.b.t. werkelijke muziek – omdat het proces van het scheppen van muziek alleen in onafhankelijkheid en artistieke vrijheid kan gebeuren. Bijvoorbeeld, de aanvraagformulieren voor een compositie-opdracht bevatten vereisten die haaks staan op de muziekpraktijk en de opdrachtgever – onbedoeld? – ontmoedigen ooit nog bij het FPK iets aan te vragen. Op deze manier werkt het fonds de instructies van de minister en haar eigen beleidsuitgangspunten tegen, die juist willen dat de muziekpraktijk en –productie bevorderd wordt, niet tegengewerkt. Het is het resultaat van een veel te grote en complexe bureaucratie, die iets in de hand wil houden dat op die manier niet onder controle te brengen is, met het gevolg dat precies het omgekeerde gebeurt: het slechte en onartistieke, het on-originele en onvakmatige, het onzinnige en onacceptabele, wordt gehonoreerd en dus gesteund, terwijl het professionele, oorspronkelijke en vakmatige, dat door de gebrekkige deskundigheid van de commissies onzichtbaar is en in de bureaucratie van het fonds verdrinkt, wordt buitengesloten van de voorziening die juist daarvoor bestemd was. Het systeem creëert de institutionalisering van de middelmaat en het onbenul.
  6. De boycot van nieuwe klassieke muziek. Inmiddels zijn er professionele componisten in het veld verschenen, die uit onvrede met de bestaande vakmatige normloosheid, zich hebben geconcentreerd op het ontwikkelen van een nieuwe muziek die qua kwalitatieve vakmanschaps-normen aansluit bij de centrale uitvoeringscultuur, die zich dus goed laat beoordelen met normen die aldaar tot de normale standaarden behoren. Het vakmanschap en de talenten, die daarvoor nodig zijn (gezien het oudere reeds door de tijd geteste repertoire van vele hoogwaardige werken die, door de hoge kwaliteit, steeds weer opnieuw worden uitgevoerd en die dus goed bekend zijn) hebben tot resultaat, dat het hier om een kleine groep serieuze professionals gaat. In Nederland zijn dit er ongeveer zes of zeven. Ondanks hun relatief goed functioneren in de muziekpraktijk worden hun aanvragen (voor stipendia en / of opdrachten) meestal afgewezen, of met kleine bedragen afgescheept, allemaal op basis van onzinnige criteria en ongemotiveerde beoordelingen door mensen die onvoldoende deskundigheid hebben om hun werk naar waarde te kunnen schatten (zij worden immers gerekruteerd uit het nieuwe circuit waar geheel andere, of liever: geen normen heersen). Dit is jammer, want juist deze groep leent zich van alle in Nederland gepraktiseerde muziekvormen het beste tot kwalitatieve beoordeling, door hun aansluiting bij de centrale, traditionele muziekpraktijk en de mogelijkheid tot vergelijking met het bestaande repertoire dat deze nieuwe muziek biedt. Afwijzingen zijn meestal geconcentreerd op het punt van ‘oorspronkelijkheid’: het feit dat deze componisten zich van een meer traditionele muziektaal bedienen, wordt door mensen die nog steeds denken dat de ideeën uit de jaren ’60 voor altijd ‘nieuw’ en ‘oorspronkelijk’ blijven, beschouwd als ‘niet origineel’, wat ironisch is omdat juist het nieuwe circuit inmiddels zeer conformistisch en conventioneel is geworden door de institutionalisering – mede door het fonds – van ideeën uit de jaren ’60. Wat een halve eeuw geleden ‘progressief’ was, is dat nu niet meer, kan dat nu ook niet meer zijn, en is dus ‘conservatief’ geworden; nieuwe vormen van ‘traditionele’ muziek zijn een nieuw idee, en dus in het begin van de 21e eeuw ‘progressief’. De normloosheid is in het nieuwe circuit tot norm geworden en wordt door de commissieleden toegepast op juist die componisten, die er strenge esthetische, vakmatige en oorspronkelijke normen op na houden (zoals de bekende musicoloog en filosoof Roger Scruton zegt: oorspronkelijkheid van een kunstenaar wordt pas zichtbaar tegen de achtergrond van een traditie). Genoemde zes of zeven nieuwe klassieke Nederlandse componisten hebben allen een eigen, persoonlijk idioom ontwikkeld, op basis van pre-modernistische tradities, te vergelijken met de nieuwe figuratieve schilderkunst.
  7. Oneigenlijke beloning. Het honoreringssysteem is indertijd opgericht voor professionele componisten, zodat zij van hun werk kunnen bestaan en dus tijd vrijhouden voor hun eigenlijke werk. Het is niet ongewoon dat componisten ook naast hun componeren, ander werk verrichten: lesgeven, concerteren, organiseren (bv. programmeren bij een radio-omroep). Als dit nevenwerk een vrije keuze is, en dit genereert voldoende inkomen om te bestaan, wordt de noodzaak om voor het compositiewerk te worden betaald, minder. Bij de toekenningen van het fonds wordt geen rekening gehouden met het overige inkomen van de componist, en met opdrachten ook niet met het aantal aanvragen, zodat het voorkomt dat een componist een volle baan als leraar aan het conservatorium heeft – wat goed wordt betaald – en daarnaast ook nog geld van het fonds ontvangt in de vorm van een stipendium (à € 36.000,–) of opdrachten. Ook komt het voor dat componisten in één ronde voor twee of meer opdrachten betaald krijgen. Het is voorgekomen dat het hoofd van de muziekfaculteit van de Universiteit van Amsterdam, die geen reputatie als professioneel componist heeft in de praktijk, geld voor opdrachten ontvangt, terwijl dat in feite de hobby van de professor is. Dit zou niet moeten kunnen. Laakbaar is ook, dat een componist, die leraar is aan het conservatorium, ook in de adviescommissies van het fonds plaatsneemt om componisten, die meer dan hij van opdrachthonoreringen afhankelijk zijn, afwijst op niet bestaande kwaliteitscriteria, terwijl hijzelf door het fonds of met opdrachtgeld of met een stipendium betaald wordt naast zijn salaris van het conservatorium. Dit is oneigenlijk gebruik van de voorziening en kan als misbruik en fraude worden aangemerkt.

Conclusie: het fonds probeert met een uitgebreide schijnbureaucratie greep te houden op de kwaliteit van nog niet bestaande muziekwerken met normen die niet kunnen worden toegepast, door mensen uit een circuit waar geen kwalitatieve normen kunnen worden waargenomen en waar allerlei ‘kunstvormen’ worden beoefend die niet serieus zijn te nemen, hetzij omdat het entertainment is (waarvoor de gemeenschap niet via de overheid zou moeten betalen) hetzij omdat het onzinnigheden betreft. Hier wordt heel veel gemeenschapsgeld verspild aan heel veel mensen die niet professioneel zijn: juist omdat het zo gemakkelijk blijkt om voor onzin veel subsidiegeld te ontvangen, trekt deze ‘markt’ veel mensen aan die geen muzikaal talent bezitten. Met het oog op de huidige bezuinigingen zou dit een aanleiding moeten zijn om de beoordelingsprocedures van het FPK, alsmede de competenties van directie, bestuur en uitvoerende staf, opnieuw te bezien. Ook kan worden gedacht aan het ter discussie stellen van de houding van de Minister die dergelijk wanbeleid toelaat, en die dus in principe verantwoordelijk is. De kunstenfondsen zijn, in formele zin, ‘zelfstandig’ geworden, wat betekent dat het Ministerie niet meer verantwoordelijk is voor het beleid dat de fondsen voeren. Maar omdat het Ministerie het geld aanlevert voor het functioneren van de fondsen, kan het zo een verantwoordelijkheid niet ontlopen. De Minister moet derhalve weer verantwoordelijkheid nemen om de willekeur van de fondsen een halt toe te kunnen roepen.

Voor alle bovengenoemde knelpunten bestaan oplossingen, die een groot deel van de bestaande bureaucratie overbodig maken, die zouden leiden tot een kleiner fonds met een kleiner budget, en een bureau dat minder geld kost – waarbij bezuinigingen dus kunnen worden doorgevoerd zonder dat de werkelijke kwaliteit van de productie wordt benadeeld – en die het subsidiesysteem voor nieuwe muziek naar behoren kunnen laten functioneren op een manier die zowel voor de muziekpraktijk als voor de overheid acceptabel is. Zo kan de honorering van nieuwe muziek naar de gemeenschap gerechtvaardig en verantwoord worden, op een betere manier dan nu gebeurt.

Oplossing

De enige oplossing voor alle bovenbeschreven problemen bestaat uit een geheel ander uitgangspunt: namelijk, in plaats van vergaande overheidsbemoeienis met adviescommissies, controles, fraude en belangenverstrengeling, het creëren van een vrije praktijk, waarbij de overheid slechts mogelijkheden schept en componisten vrij met elkaar kunnen concurreren, en opdrachtgevers zich voor hun artistieke keuze verantwoorden in de publieke ruimte van de uitvoeringspraktijk. Want de muziekpraktijk is de uitvoeringspraktijk, componisten schrijven voor deze praktijk en worden daarom geacht met haar normen rekening te houden. Dit is géén ‘authoritaire, onderdrukkende dominantie van verouderde normen’ maar de normale vereisten van een professioneel circuit. Deze leggen de componist geen beperkingen op maar integendeel bieden juist concrete structuren op materiaal- en stijlniveau, waarmee hij zijn oorspronkelijke stem – als hij die heeft – kan laten horen. Artistieke oorspronkelijkheid is geen eigenschap van het materiaal maar wordt hoorbaar in de manier, waarop de componist het materiaal behandelt.

Geef een geoormerkt budget voor compositie-opdrachten aan bestaande muzikale instituties: orkesten, ensembles, operagezelschappen, balletgezelschappen, concertzalen, kamermuziekverenigingen, waarbij de opdrachtgever geheel vrij is in de keuze van de componist. (Het Ministerie kan dan achteraf controleren of dit budget inderdaad aan opdrachten is besteed, zodat het geld niet in een ander potje verdwijnt.) Een jaarlijks bedrag kan besteed worden aan één of aan meer opdrachten, naar gelang het inzicht van de opdrachtgever. Er zijn dan alleen afspraken tussen opdrachtgever en componist en daar zit niet nog een andere controlerende instantie tussen. De uitvoering van het opdrachtwerk is dan tegelijkertijd ook de verantwoording van de opdrachtgever in de publieke ruimte: dan mag iedereen er over oordelen en is er pas een werkelijk vrije praktijk mogelijk. Voor opdrachten, door solisten en kleine kamermuziek-ensembles te geven, kan dan een klein loket behouden blijven met een beperkte bezetting en klein budget, waarbij de aanvrager (solist of ensemble) op functioneren in de uitvoeringspraktijk wordt beoordeeld en de naam van de componist anoniem blijft.

Verder dienen alle stipendia en ‘ondersteunende regelingen’ die niet concreet aan in opdracht geschreven werken gerelateerd zijn, te worden afgeschaft. ‘Ontwikkeling’ moet niet a priori beloond worden maar is het normale resultaat van de praktijk die bestaat uit werken in opdracht.

Naast deze hervormingen zou het Ministerie een programma moeten lanceren voor het bevorderen van een kunstmecenaat, niet alleen voor de muziek maar ook voor de beeldende kunst. Dit kan met belangrijke belastingvoordelen bewerkstelligd worden – en niet alleen maar in de vorm van aftrekbare posten maar ook met beduidende algemene belastingverlaging bij investeringen in cultuur, zodat een verhouding belasting/patronage kan ontstaan zoals in de Verenigde Staten, waar culturele instellingen voor het overgrote deel drijven op particuliere ondersteuning en de belastingdruk veel lager is dan hier.

John Borstlap 2012/2013

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>