De ondergang van de moderne kunst

 

De opmars van nieuwe figuratieve schilderkunst en nieuwe klassieke muziek reflecteert een breder gevoelde behoefte, onze culturele waarden en het erfgoed opnieuw te evalueren; daarbij worden voor de nieuwe kunst oudere tradities weer in ere hersteld. Het definitieve einde van de conceptuele kunst en conceptuele muziek is in zicht. Buiten het establishment is de klassieke revolutie al in volle gang.

Wie in de afgelopen jaren de Amsterdamse Realistenbeurs heeft bezocht, de jaarlijkse beurs in de Amsterdamse Passengers Terminal waar de meeste Nederlandse galeries, die in (nieuw) realisme zijn gespecialiseerd, hun kunstenaars tonen, zal zich verbaasd hebben over twee opvallende zaken: ten eerste, de enorme variëteit in termen van kwaliteit en originaliteit van het tentoongestelde werk, en ten tweede, de overweldigende belangstelling. Het was mudvol, met drommen opgewonden mensen uit – zo te zien – alle lagen van de samenleving, die zich met kunsthongerige blik en nauwelijks onderdrukte opwinding van het ene naar het andere doek haastten. (Op de beurs van 2011 was met name de collectie van het Drents Museum indrukwekkend, een instituut dat de vooruitziende blik had om in 2009 een overzichtstentoonstelling te wijden aan het werk van Kik Zeiler, één van de Nederlandse figuratieve schilders die zich om de indertijd pionierende Amsterdamse Galerie Mokum verzamelden.) Gesprekken met de op de Realistenbeurs aanwezige galeriehouders leerde, dat de verkoop over het algemeen matig was, veel mensen hielden wegens de financiële crisis de hand op de knip. Het overgrote deel van de bezoekers kwam dus louter om te kijken naar de nieuwe realistische schilderkunst zoals die in Nederland tegenwoordig wordt gemaakt. En wat er te zien was, was dan ook bijzonder. Stillevens, portretten, vrije fantasie, landschappen, surrealisme, en dat alles in onderling zeer uiteenlopende stijlen en technieken. Vanwaar deze honger van het publiek? Waren al deze bezoekers zich dan niet bewust van de Grote Revoluties die zich in de vorige eeuw hebben afgespeeld, die eindelijk met de figuratieve, commerciële, kleinburgerlijke kunst hadden afgerekend? Waarschijnlijker is dat die geforceerde, nu volkomen achterhaalde totalitaire rethoriek van de ‘moderne kunst’ geen effect meer heeft op generaties die nergens voor op de barricaden hoefden te klimmen en dus onbevangen het urinoir van Marcel Duchamp, het icoon van de concept art, kunnen vergelijken met wat er tegenwoordig aan nieuwe figuratieve kunst wordt gemaakt en zien wat iedereen met een minimum aan realiteitszin kan zien: dat ‘concept art’ geen kunst is en dat er in het ‘nieuwe realisme’ werken te vinden zijn die de vergelijking met wat in het Rijksmuseum en alle grote historische collecties in de westelijke wereld te zien is, kunnen doorstaan, werken die de grenzen van de kunst terugbrengen naar waar deze horen, om aldus het onderscheid tussen onzin en dat wat van belang is, wat artistieke kwaliteiten heeft, in ere te herstellen. Nu de ‘progressieve’ kunst van de vorige eeuw ook weer geschiedenis is geworden, inclusief het uitgebreide repertoire van theorie en rethoriek dat daarbij is geproduceerd en waaruit tegenwoordig een opmerkelijke mottenballenlucht opstijgt, is duidelijk geworden dat niet de nieuwe realistische kunst reactionair en conservatief is, maar juist de concept art en alles wat het ouderwetse modernisme indertijd had opgeleverd, en dat juist het nieuwe realisme de vernieuwing van de 21e eeuw kan worden genoemd.

 

Conservatief?

Is dit conservatief? Weerspiegelt de opkomst en het toenemende succes van de nieuwe figuratieve kunst niet een meer algemene trend in de huidige maatschappij, namelijk een verderfelijke ‘ruk naar rechts’, te vergelijken met het opkomende populisme, de erosie van de beschaving en van het onderwijs, de toenemende verruwing overal waar te nemen, terwijl de officiële ‘moderne kunst’ tenminste nog een bolwerk van intelligentie, hoger bewustzijn en artistieke integriteit betekent, een eiland van vrijheid en grensverleggende reflectie in een toenemend kapitalistische en een door de media vervuilde  samenleving? Wie de ontwikkelingen in de officiële moderne kunst enigszins heeft gevolgd en daartoe over een voldoende sterke maag en een door pijnlijke blootstelling gehard reukorgaan beschikt, zal zich niet aan de conclusie hebben kunnen onttrekken dat de concept art en alle vormen van modernisme, pop art en postmodernisme plus alle verwaterde nakomelingen ervan, al jaren op een volkomen dood spoor zijn beland. Vaak wordt de concept art en de concept music verkocht met de verpakking dat het hier om ‘moeilijke nieuwe kunst’ zou gaan, een poging om kritiek als onbegrip terecht te wijzen. Maar glazen bakken met ziekenhuisafval, doorgezaagde lijken in formaldehyde etc. etc. etc. bieden geen enkele ‘moeilijkheid’ voor de beschouwer, net zomin als het klankgeborrel en gepruts van geluidskunst een probleem oplevert voor de luisteraar, integendeel. Voor een ieder enigszins ontwikkeld mens is het duidelijk dat het hier niet om kunstvormen gaat, maar om iets anders. De intentie om dit ‘andere’ voor kunst door te laten gaan, is feitelijk een doorzichtige poging tot fraude.

De kunstcritica Riki Simons heeft al in 1997 in een onthullend boekje: ‘De Gijzeling van de Beeldende Kunst’ (Meulenhof 1997), het verstikkende netwerk van het gesubsidiëerd kunstbedrijf in Nederland volkomen overtuigend uit de doeken gedaan, het netwerk van belangen, misbruik, leugens en puur geldbejag blootgelegd dat alle mogelijke werkelijk artistieke impulsen buiten de deur van het officiële kunstbedrijf houdt. Simons is overigens helemaal geen voorstander van figuratieve kunst, het gaat haar slechts om de dictatuur van banaliteit en incompetentie, plus de onverantwoordelijke en gewetenloze exploitatie hiervan die dit establishment op z’n plaats houdt, daartoe in staat gesteld door de genereuze overheid – lees: de belastingbetaler, die daarom ‘nieuwe kunst’ is gaan zien als een ‘linkse hobby’ – ze werd immers door meestal linkse kabinetten overeind gehouden. Dit bolwerk van onzinnigheden – het establishment vormend van zowel de officiële moderne beeldende kunst als de officiële moderne muziek – een waar Kafkaesk labyrinth van paranoïa en banaliteit, heeft zich inmiddels zó ingespijkerd dat het alle trekken is gaan vertonen van een reactionaire quasi-elite, gekenmerkt door een houding van pure behoudzucht, verzet tegen verandering, behoud van privileges, het stilzetten van de tijd, het opwerpen van barrières tegen ‘nieuwelingen’, het vasthouden aan de macht en aan de toegang tot de geldpot. En erger: van een totalitaire secte, een één-partij-staat, waar niet de prestatie van het individu voorop staat maar het antwoord op de vraag of je tot de clan behoort. Als er dus ergens naar een reactionaire mentaliteit moet worden gezocht, dan is het wel daar.

De opkomst van de nieuwe figuratieve beeldende kunst en met name de toenemende belangstelling hiervoor in de gehele westelijke wereld, met successtories van schilders als Henk Helmantel, Wim Heldens (winnaar van de prestigieuze BP Award 2011), Kik Zeiler, Odd Nerdrum, Michael Triegel, de Duitse Leipziger Schule die met Werner Tübke een beweging inzette die zich na de val van de Berlijnse muur ook in het westen verspreidde, is daarbij vergeleken een frisse wind die door de vervallen ramen van het verstofte en gecorrumpeerde kunstbedrijf uit de werkelijkheid naar binnen waait. Maar als het establishment de echte reactionaire positie vertegenwoordigt, wat is dan de motivatie achter de nieuwe figuratieve kunst? Is die dan wel vernieuwend zoals ooit de moderne kunst dat was? Hier wringt een probleem van de benoeming, van de juiste begrippen vinden. We voelen natuurlijk wel, dat het nieuwe realisme niet ‘vernieuwend’ kan worden genoemd zoals Picasso of Rothko of Warhol ‘vernieuwend’ werden genoemd. ‘Vernieuwing’ is overigens een volkomen onwerkelijk begrip – het is eigenlijk geen begrip, het is een slogan, zoals ‘Heil Hitler’ een slogan was en ‘kunst voor het volk’. Het zijn de collectieve kreten van de clan, signalen om de omstanders te laten zien dat je erbij hoort en dus niet als afvallige met een touw om je nek zou kunnen eindigen.

 

Vernieuwing?

Het begrip ‘vernieuwend’ zoals dit in de kunst zo lang heeft gecirculeerd, en nog steeds circuleert in de overheidsstukken die betrekking hebben op de kunstsubsidies, is uit twee bronnen afkomstig: ten eerste, de wetenschap, waar nieuwe bevindingen, nieuwe theorieën meestal een verbetering van het inzicht in de materiële werkelijkheid tot gevolg hebben; en ten tweede, uit de wereld van de kapitalistische commercie: het nieuwe product is beter dan het oude – ‘verbeterde receptuur!’ Dat iets nieuwer is dan iets, dat minder nieuw is, zegt niets over de kwaliteit ervan. De werkelijkheid van het leven en van de geschiedenis laat zien, dat zaken in termen van kwaliteit kunnen verbeteren en kunnen verslechteren. In de wetenschap is dat anders: daar is een geleidelijke lijn van stijgende ontwikkeling wel degelijk aantoonbaar, is er zelfs de basis van. Maar wetenschap is een fundamenteel andere discipline dan kunst: Michelangelo, Leonardo, Vermeer, Velasquez en Rembrandt zijn niet ‘voorbijgestreefd’ door Ingres, Delacroix, Degas, Monet en Menzel, en al helemaal niet door Picasso, Mondriaan, Hirst en Beuys. In de kunst zegt ‘nieuw’ niets over kwaliteit of betekenis; het is een historisch begrip en geen inhoudelijk of kwalitatief begrip. Het plaatst een verschijnsel of object op de lijn van de voortschrijdende tijd en is dus een waardeneutrale aanduiding. Omdat de inhoud van de kunst zich niet afspeelt op de lijn van de voortschrijdende tijd maar op het vlak van kwaliteit en betekenis, speelt ‘nieuw’ er geen enkele rol. Maar het is veel gemakkelijker om de ‘nieuwheid’ van een kunstwerk vast te stellen dan de kwaliteit ervan, net als het gemakkelijker is om ‘originaliteit’ vast te stellen, ook zo’n onbetekenend begrip – want een krankzinnige crimineel kan net zo origineel zijn op zijn specifieke gebied als een kunstenaar op het zijne. Het misverstand rond het begrip ‘vernieuwing’ is de verklaring van de gestadige erosie van de hedendaagse officiële kunst, want als de beoordelende aandacht verschuift van de inhoud, artistieke kwaliteit en betekenis naar de mate waarin een kunstwerk nieuw is, verschuift de maatstaf naar een aspect dat niets met artisticiteit of esthetiek te maken heeft en dit opent de deur voor de incompetentie, het cynisme en de neerdrukkende clownerie die de hedendaagse kunst zo’n slechte naam hebben bezorgd.

Grensverleggend is het nieuwe realisme overigens wèl: het verlaat de benauwde en infantiele sfeer van de concept art, waarvoor geen enkel artistiek talent nodig is, en betreedt de geheiligde ruimte van de werkelijke kunst, waar door de tijd getoetste meesterwerken voor iedere nieuwe kunstenaar de lat heel hoog doen leggen. Want zijn werk zal worden afgemeten aan de maatstaven van een lange en dynamische traditie: door vergelijking wordt artistieke kwaliteit zichtbaar. In deze zin is de nieuwe figuratieve kunst een ware revolutie en één die veel meer moed vereist dan het afbreken van bestaande normen en daar niets gelijkwaardigs voor in de plaats zetten, zoals in de vorige eeuw gewoonte was – want: de hedendaagse figuratieve kunstenaar betreedt een terrein waar grote prestaties de bakens zijn geworden van artistieke kwaliteit, waarmee ook zijn werk gewogen zal worden. Het is een moed die wordt gemotiveerd door liefde, respect, geduld en een grote bereidheid om een bijzonder lastig ambacht onder de knie te krijgen; voor het op de barricaden klimmen en stenen gooien is blinde drift ruim voldoende.

De nieuwe figuratieve kunst is dus niet conservatief of reactionair, maar gewoon een moedige terugkeer naar ‘common sense’ en de werkelijkheid en noodzaak van de menselijke beschaving. Gekliefde kalveren op sterk water (Hirst), onopgemaakte, vieze bedden omringd door gebruikte tissues en bebloed ondergoed (Tracey Emin), geschilderde uitwerpselen (Gilbert & George), urinoirs (Duchamp), ballonknutsels (Koons), ingeblikte, werkelijke uitwerpselen van de kunstenaar (Manzoni’s ‘Merda di artiste’) en alle abjecte onzinnigheden door zogenaamde ‘artiesten’ in elkaar geprutst en voor enorme bedragen belastinggeld door de musea voor moderne kunst aangekocht, hebben daarin geen plaats.

 

Nieuwe klassieke muziek

In de (serieuze) muziek is een met de nieuwe figuratieve kunst vergelijkbare omwenteling waar te nemen. Muzikale ontwikkelingen lopen altijd wat achter bij die in de andere kunsten, maar nu al worden de contouren zichtbaar van een nieuwe muziek van de 21e eeuw die op een fundamenteel niveau afstand neemt van het desastreuze modernisme, dat in de jaren ’20 van de vorige eeuw met Arnold Schönberg’s twaalftoonsmuziek inzette en uiteindelijk de brug tussen componist en publiek heeft opgeblazen. Honderd jaar geleden werd er in het muziekleven met grote spanning uitgekeken naar de premières van Debussy, Ravel, Stravinsky en Bartok, die dan ook uitgebreid werden besproken. Want nieuwe muziek was een belangrijke uitdrukkingsvorm van de hedendaagse cultuur en iedereen voelde, vermoedde, dat wat in de hedendaagse cultuur gebeurde uiteindelijk consequenties had voor de samenleving als geheel. Want de hoge cultuur – een begrip waar toen nog niemand zich aan stoorde – was het geestelijk brandpunt van de maatschappij, een mentale ruimte waar existentiële vragen aan de orde werden gesteld. Dit verband was niet een rechtstreekse van oorzaak en gevolg, maar een symbolische. Als Debussy de traditionele syntax van de muziek op losse schroeven zette, had dit een betekenis die ver uitging boven het kunstwerk zelf: als dit mogelijk was, zonder dat er iets voor in de plaats kwam, was dit misschien ook mogelijk op het gebied van de moraal, de politiek, enzovoort. Maar het bleek dat Debussy wel degelijk iets waardevols aanbood waar hij oude structuren aan de kant had gezet, en in feite ging hij van dezelfde premissen uit als Bach, Mozart en Beethoven, met het gevolg dat de kunst – en in symbolische zin ook de beschaving als geheel – werd verrijkt met meer mogelijkheden: de muzikale, en dus culturele, ruimte werd door Debussy vergroot met poëtische ervaringen die op die manier voorheen niet mogelijk waren – omdat niemand er, op die manier, aan had gedacht. De originaliteit van Debussy ligt niet alleen maar in zijn behandeling van de klankmaterialen maar in de persoonlijke, subjectieve muzikale visie, waarvan de ongewone klanktaal de resultante was. Dit is iets geheel anders dan het opbreken van oude structuren vanuit de behoefte om van een moeilijke artistieke verplichting verlost te zijn.

Kunstenaars als Debussy en Stravinsky boden alternatieve manieren om kunst te produceren, maar hun motivatie was nog steeds het scheppen van hoge en expressieve kunst, van artistiek waardevolle kunstwerken, en artistieke grondprincipes bleven daarbij intact. Een dergelijke ervarings-verruiming speelt zich niet op rationeel of filosofisch niveau af, maar op een veel dieper, emotioneel niveau: ‘subliminally’ – het doet iets met je maar de manier waarop, onttrekt zich vaak aan de directe waarneming. Ik herinner me een zakenman, die een moeilijk professioneel leven leidde, maar die – als hij weer in een gedemoraliseerde stemming verkeerde – een opname van Debussy’s late ballet ‘Jeux’ afspeelde omdat dit hem, zoals hij het uitdrukte, weer het sterke gevoel gaf dat ‘alles weer mogelijk was’. Wel, het is zeer onwaarschijnlijk dat zo’n reactie mogelijk zou zijn met ‘Pli selon pli’ van Pierre Boulez, één van de nog levende aartsvaders van het muzikale modernisme en dan is duidelijk wat de functie van hoge cultuur is, en zou moeten zijn. In de Tweede Wereldoorlog strompelden getraumatiseerde slachtoffers van de bombardementen naar de onverwarmde concertzalen om Beethoven en Mozart te horen, niet uit escapisme maar om iets in het schamele en bedreigde leven te kunnen ervaren dat hen weer even het gevoel gaf een menselijk wezen te zijn, met een geest, een ziel en een transcendent verlangen (van welke aard dan ook). Ik denk niet dat iemand in zulke existentiële situaties ernstig naar Xenakis of Stockhausen zou verlangen, of naar de Nederlandse Cornelis de Bondt met zijn stukken getiteld ‘Bloed’, ‘Karkas’ en ‘Gebroken Oor’, naar de opgeblazen tuinkaboutermuziek van P.J. Wagemans of de infantiele ‘hip’ van Martijn Padding.

En dit hebben inmiddels al weer vele componisten begrepen, die zich tot meer humane bronnen hebben gewend. In eerste instantie waren dit de weinig geschikte muziekvormen als popmuziek en jazz, maar later sloeg de Amerikaanse procesmuziek (gebaseerd op eindeloze  herhaling van kleine motiefjes) iets van een brug naar een publiek, dat op zich niet in klassieke muziek was geïnteresseerd maar wel een beetje moe was geworden van de oppervlakkige verstrooiing van de popmuziek en met de muziek van John Adams, Steve Reich en Phillip Glass een klein treetje hoger in hun muziekbegrip konden klimmen. Onze eigen Louis Andriessen, samen met de boter, kaas, tulpen, drugs en sex een typisch Hollands exportproduct, is voor dit soort publiek ‘gefundenes Fressen’: het stelt noch hoge eisen aan esthetische ontvankelijkheid, noch aan emotionele diepgang en het doet prettig-nostalgisch aan die gezellige jaren ’60 denken, toen alles nog vol belofte was en er nog een beschavingsbastion was om tegenaan te kunnen schoppen.

Maar er zijn inmiddels componisten op het toneel verschenen die in toenemende mate in de centrale uitvoeringscultuur – dus in het normale, traditionele muziekleven – succes hebben, en welverdiend. Daar zijn in de eerste plaats de twee Fransen Nicolas Bacri en Richard Dubugnon, die zich baseren op muziek van het begin van de 20e eeuw, en hun voorbeelden op persoonlijke wijze verwerken en verder ontwikkelen. Waar in Nederland de door de radio georganiseerde Zaterdagmatinee, voor zover daar nieuwe muziek uit Nederland geprogrammeerd wordt, nog met de meestal onverteerbare fondsmuziek blijft rondtobben, ontvangt Dubugnon tegenwoordig grote opdrachten van de Franse radio, ondanks het grimmige Parijse IRCAM-bolwerk van de Boulezbische toekomst van de vorige eeuw naast de deur; Bacri’s ‘Quasi una Fantasia’ voor drie violen en orkest  beleefde in de zomer van 2010 een spectaculaire première op de in het Festspielhaus in Baden-Baden gehouden vioolmarathon. Waar Dubugnon vooral kleurig en virtuoos is, concentreert Bacri zich op een introverte intensiteit, soms dicht in de buurt van Shostakovich maar zonder diens bombastisch nihilisme. In Engeland zijn het vooral een aantal jonge componisten die zich op een her-interpretatie van de klassieke traditie hebben geworpen, naar het voorbeeld van David Matthews – een al wat oudere componist die de lijn van Benjamin Britten voortzet. (David’s componerende broer Colin Matthews, een overtuigde modernist, ziet momenteel zijn carrière verbleken nu David’s muziek steeds meer aandacht en dus meer uitvoeringen krijgt.) In Oostenrijk timmert Wolfram Wagner (geen familie) flink aan de weg, met een strenge, aan de jaren ’20 herinnerende muziek die de strakheid van Arvo Pärt koppelt aan de bonte en expressieve harmoniek van de vroege Hindemith.

In 2008 bracht de Russische dirigent Valery Gergiev de opera ‘Gebroeders Karamazov’ van Alexander Smelkov naar Rotterdam, waar dit uitzonderlijke werk in concertvorm een onmiddellijk publiekssucces was. Smelkov vertegenwoordigt de nieuwe klassieke muziek in Rusland, met een expressieve en lyrische stijl, meesterlijk gerealiseerd, en waarin een grote verscheidenheid van invloeden uit de Russische traditie een nieuwe stem vindt. (Uiteraard werd dit werk afgebrand door de Nederlandse muziekcritici, inmiddels gewend geraakt aan de Nederlandse fondsmuziek en dus enigszins gehoorgestoord geworden: niet ‘modern’ genoeg, teveel ‘Anton Pieck’, ‘eikenhouten muziek’, enz.; zoals gewoonlijk weten muziekcritici zich geen raad met een nieuw verschijnsel.) Wat al deze muziek gemeen heeft, is een vermogen dat in het kielzog van Schönberg’s moeizame gepruts en de explosies van de naoorlogse geestesverbijstering verloren is gegaan: het vermogen tot expressie en communicatie. De nieuwe klassieke muziek is, net zoals de nieuwe figuratieve schilderkunst, een door-en-door humanistische kunstvorm. (Ook in Nederland zijn er reeds enkele nieuw-klassieke componisten die de oplossing hebben gevonden voor de problemen, die de ‘moderne muziek’ nog altijd omgeven, maar ik zal geen namen noemen om te voorkomen dat ik weer door boze mensen word opgebeld.)

 

Nieuwe klassieke architectuur

Voor zover architectuur een kunstvorm is (en vele modernistische megalomanen zoals Koolhaas, Libeskind en Gery willen zich juist als ‘kunstenaar’ met groteske monstruositeiten profileren), rommelt het ook hier. Omdat het architecturale establishment zich, net als in de nieuwe beeldende kunst en de nieuwe muziek, tot een soort totalitair bolwerk heeft gesmeed, werden pionierende klassieke architecten zoals Quinlan Terry en Leon Krier met hoon overladen en zorgvuldig buiten de opdrachten-circuits gehouden. Want: moderne architectuur moest de moderne tijd uitbeelden en hoe kon dat beter dan door glas-en-staal-constructies in de grootst mogelijke formaten, liefst in de centra van de oude Europese historische steden, om de verpletterende voetafdruk van de technologische hedendaagse mens achter te laten? Maar ook hier deed de natuurwet van de entropie haar werk: niets veroudert zo snel als een utopie en de tand des tijds is zonder uitzondering ruïneus voor een gebouw dat nu juist de brave new world van de eeuwig naar de horizon verschuivende toekomst wil representeren, terwijl de historische architectuur van Europa er met het klimmen der jaren alleen maar mooier op wordt.

In mei 2010 hield de Royal Institute of British Architects in Londen een opvallende tentoonstelling onder de titel: ‘Three Classicists’. Er werden ontwerpen en tekeningen getoond van gebouwen die volkomen klassiek waren, dat wil zeggen: geheel in de stijl van het classicisme zoals dit zich in de Oudheid bij de Grieken en Romeinen had gevormd en in de Renaissance weer opgenomen en verder ontwikkeld, om tenslotte in de eerste helft van de vorige eeuw onder het gewicht van de tijdsgeest geleidelijk dood te bloeden. Deze tekeningen waren geen vrijblijvende fantasieën van werkeloze fantasten, maar uitsluitend van werkelijk bestaande gebouwen, of gebouwen die op dat ogenblik werkelijk, fysiek en tastbaar werden gebouwd. En nota bene van gebouwen die middenin het openbare leven functioneren, waaronder een schitterend kantoorgebouw in de Londense Tottenham Court Road, een Palladio waardig, dat zich mooi en organisch voegt in de overige, oudere architectuur.

De Engelse architect Quinlan Terry pionierde met classicisme in een tijd (jaren ’70, ’80) dat dit door het establishment als volkomen idioot, bizar, bekrompen, wereldvreemd, reactionair en ronduit debiel werd gevonden; hetzelfde lot was Leon Krier beschoren die het waagde de naoorlogse stedenbouw in Duitsland, dat te kampen had met vele gebombardeerde stadscentra die hersteld moesten worden, te bestempelen als de oorlogsdaad die afmaakte wat de bombardementen begonnen waren: cultuurvernietiging. Wie indertijd had beweerd, dat in de 21e eeuw precies deze mening van Krier in het herenigde Duitsland zou worden overgenomen, in een maatschappelijk debat over de wijze waarop Duitse binnensteden lijden onder het aanstootgevende gebrek aan zelfs het geringste esthetische besef van modernistische architecten, zou voor gek worden versleten. Maar in het nieuwe Berlijn worden momenteel plannen gesmeed om het Stadtschloss, de zetel van het Pruisische vorstenhuis, dat in de oorlog was gebombardeerd en later door het DDR-regime afgebroken en vervangen door een modernistische volksdoos, weer in oude stijl op te bouwen: een nauwkeurige reconstructie van een op zich vrij saaie barokke paleisbouw, die desalniettemin een karakteristieke blikvanger was aan het eind van de beroemde boulevard ‘Unter den Linden’. Het behoeft wel geen betoog dat deze nieuwe classicistische architectuur door het publiek als een veraderming wordt ervaren en breed wordt gedragen, alle protesten vanuit de hoek van het modernisme ten spijt.

De beeldschone oude stad Münster, door de gealliëerden gebombardeerd in de Tweede Wereldoorlog, werd niet vervangen door de gebruikelijke moderne woon- en werkdozen maar geheel weer in oude glorie gereconstrueerd, net als het oude stadscentrum van Warschau, en: het functioneert als een prachtige, levendige woon- en werkomgeving waar het oude karakter wordt gekoesterd als een blijvende, humane leefomgeving. Het Engelse nieuwe stadje Poundbury, een project dat door Prins Charles wordt gesteund, combineert een typisch Engels burgerclassicisme zoals beoefend aan het begin van de 19e eeuw met alle gemakken en comfort van de moderne tijd, demonstrerend wat in andere culturen zoals de Indiase of de Arabische allang wordt begrepen: namelijk, dat traditionele stijlen – dus klassieke representatie – zich heel goed met moderne behoeften laten combineren en dat schoonheid, menselijke maat, ornamentiek en een goede smaak net zo belangrijk zijn als functionaliteit. Sterker nog: deze aspecten zijn de wezenlijke functies van architectuur, want deze schept een leefomgeving die een directe invloed heeft op de daarin verwijlende mens.

 

Renaissance

En zo zou ik nog wel een tijdje door kunnen gaan met het inventariseren van allerlei culturele, onderling samenhangende verschijnselen, die haaks lijken te staan op de moderniteit, maar overal aan invloed winnen, een invloed die in eerste instantie ten koste gaat van de brede consensus die in de vorige eeuw na 1945 in het Westen, met name in Europa, was ontstaan: de mythe dat de moderne tijd om moderne kunst, moderne cultuur, moderne ideeën zou vragen,  gesymboliseerd door een fundamentele breuk met een verleden dat ons qua stijl en smaak, in termen van esthetiek in de ruimste zin van het woord, niets meer te zeggen zou hebben. Maar het tegendeel blijkt waar: niets is zo’n goede investering als oude schilderijen en antiek, de oude monumenten worden als juwelen gekoesterd, de grote collecties van oude kunst overal in de wereld hebben inmiddels een iconische waarde verkregen, zozeer dat musea als het Louvre, de National Gallery en de Ufizzi de toeloop nauwelijks meer aan kunnen. De klassieke muziekwereld, die veel geld kost uit de openbare kas, functioneert ondanks bezuinigingen en concurrentie met andere uitgaansvormen nog steeds goed en er worden nog steeds miljoenen mensen geboeid door wat reeds lang gestorven witte mannen uit vervlogen, ondemocratische en onmoderne tijden zoal hebben bedacht. De nieuwe klassieke kunst en muziek wordt door het publiek terecht in het verlengde van deze iconische canon gezien. Wat betekent dit alles? Is dit allemaal regressief, reactionair, commerciëel en een zichtbaar worden van een populistisch, rechts protest tegen een zich snel veranderende wereld? Een terugval bij gebrek aan visie? Een laatste stuiptrekking van een stervende beschaving?

Als dat waar zou zijn, dan was ook de Italiaanse Renaissance een poel van regressie, reactionaire stagnatie, onvermogen en opportunistische commercie, dan was Michelangelo, die zich op de Oudheid oriënteerde in plaats van op de toen nieuwe kunst uit het welvarende noorden, een kneus, Rafael een ordinaire plaatjesmaker, Brunelleschi en Alberti gevaarlijke conservatieven die de architectonische  vooruitgang om zeep wilden helpen, enzovoort. Om maar te zwijgen van de 16e eeuwse architect Andrea Palladio wiens ‘conservatieve’ invloed reikte tot ver in de 19e eeuw. In werkelijkheid betekende het teruggrijpen op de geest en de esthetiek van de Oudheid een grote stimulans voor hedendaagse schepping. En wat te denken van de late kwartetten van Beethoven, waarin hij teruggreep op barokke vormen en muziek van Haydn, of Mozart’s Jupiter Symphonie waar in de finale een contrapuntische synthese plaatsvindt, een Bach waardig? Of Wagner’s ‘regressieve opera’ ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ met z’n neo-barokke stijl? Het ligt veel meer voor de hand dat de nieuwe klassieke kunst een renaissance inhoudt van een lange en dynamische traditie, in de beeldende kunst die van de mimesis en in de muziek die van de expressieve tonaliteit. Nu begrippen over ‘moderniteit’, zoals ons uit de vorige eeuw overgeleverd, niets meer aan onze hedendaagse ervaring kunnen toevoegen, lijkt het erop dat de nieuwe kunst de draad weer oppakt waar die door de chaotische verschuivingen in de afgelopen honderd jaar was afgebroken. Europa bezint zich op haar culturele identiteit en dit betekent al direct dat de blik op het verleden wordt gericht, want identiteit is verleden, in de zin dat we zijn wat we zijn door waar we vandaan komen. Dit is geen beperking, maar een basis waarvanuit verder te werken is. Zonder zelfbegrip is geen zinvolle toekomst mogelijk. Dit geldt zowel voor het individu als voor een gemeenschap en het moeizame proces van de Europese integratie is daarom niet alleen maar een economische kwestie maar vooral een psychologische, wat bijvoorbeeld al blijkt uit de weerstand tegen Brussel en de opkomst van rechts-nationalistische partijen. De nieuwe klassieke kunst laat daarentegen een positief geluid horen: tradities kunnen zich dynamisch en hedendaags ontwikkelen en metaforen scheppen voor een moderniteit, die zich in het verlengde van het verleden ziet, zonder haar slaaf te zijn, en het beste kiest uit wat voorhanden is om dit nieuw leven in te blazen. Met een ‘reactionaire regressie’ heeft dit niets te maken.

 

Mentale mijnbouw

Jongere generaties van intellectuelen laten zich niet door de inmiddels oude, pretentieuze hippies van ’68 de les lezen. De jonge historicus Thierry Baudet publiceerde onlangs, samen met de jonge jurist Michiel Visser, twee opvallende essaybundels met de provocerende titels: ‘Conservatieve Vooruitgang’ en ‘Revolutionair Verval’ (uitgeverij Bert Bakker 2010 en 2012), waarin het conservatisme als politieke en culturele denkrichting wordt onthuld als iets anders dan de term ‘conservatief’ doet vermoeden. De auteurs geven in het voorwoord van de eerste bundel al toe dat dit dan ook een ‘wellicht ongelukkige benaming’ is. ‘Conservatieve Vooruitgang’ bevat essays over onderling zeer uiteenlopende denkers uit de 20^e eeuw, van Ortega y Gasset, T.S. Eliot, Huizinga, Leo Strauss tot Wittgenstein en C.S Lewis, aangevuld met onbekende denkers die je vergeefs zult aantreffen in de conventionele overzichtsboeken van politiek en filosofie; ‘Revolutionair Verval’ behandelt auteurs uit de 18^e en 19^e eeuw zoals Hume, Burke, Hegel en Alexis de Tocqueville. Volgens de samenstellers is het conservatisme ‘het gedachtegoed van denkers die de nadruk leggen op het innerlijke leven als ultieme test voor een gezonde maatschappij’. En als je het allemaal leest, krijg je de zeer sterke indruk dat wat deze mensen, zo uiteenlopend van signatuur, verbindt, behalve een scherpe intelligentie, niets anders is dan een sterk gevoel voor common sense en beschavingswaarden die zich in de loop der tijd als vruchtbaar en werkbaar hebben bewezen, niet als kant-en-klaar ‘systeem’ maar als een dynamische en kritische mentaliteit waarbij de mens met al zijn gebreken, maar ook zijn grote talenten en prestaties, centraal staat. Er kleeft niets regressiefs of dogmatisch aan. Integendeel, filosofen als Michel Foucault of Jacques Derrida doen, hierbij vergeleken, aan als totalitaire monomanen met één klein ideetje dat tot belachelijke proporties is opgeblazen, wat hun eventuele bescheiden bijdrage aan het discours in z’n tegendeel doet omslaan. In deze fascinerende essays waait dezelfde frisse wind die ons ook uit de oude en nieuwe klassieke kunst en muziek tegemoet slaat.

En wat de beeldende kunst betreft, heeft een ander opmerkelijk boek recentelijk het licht gezien: ‘Niet alles is kunst’ van Diederik Kraaijpoel, Willem Meijer en Lennaart Allan (Aspekt 2010), waarin de ontwikkelingen van het modernisme in de beeldende kunst op een heldere en zeer leesbare wijze worden beschreven, zonder de absurde artspeak die zoveel conventionele, door het postmoderne deconstructivisme besmette kunsthistorici bezigen zodra ze met een urinoir of doorgezaagd lijk worden geconfronteerd. Lennaart Allan pleit, na een heldere analyse van de ‘institutionele theorie van de kunst’, die zoveel onheil heeft aangericht en die nog steeds in de geteisterde hoofden van vele academiestudenten rondspookt, voor een terugkeer naar de mimesis, dit is de uitbeelding – èn interpretatie – van de werkelijkheid, zoals die vanaf de Grieken de Westerse kunst had gedomineerd. Hij haalt daarbij Aristoteles aan, die mimesis zag als ‘niet alleen de representatie van de uiterlijke verschijnselen, maar ook van de menselijke emoties en karakters. Daarom beschouwde Aristoteles, net als Plato, muziek ook als mimetisch, namelijk als weergave van emoties en karakters’ (Allan). De problematiek van het modernisme wordt tegen deze achtergrond meteen duidelijk: de trend naar volledige abstractie leidt, net als volledige atonaliteit in de muziek, naar een ‘kunst’ die zelf niets meer kan ‘zeggen’, die afziet van communicatie en expressie, die fysiek of acoustisch ‘object’ wordt zonder meer, en dus prima past in een quasi-wetenschappelijk wereldbeeld waaruit de menselijke ervaring als lastig en subjectief is verwijderd. En hiervandaan is het maar een klein stapje naar onzin-objecten en conceptuele installaties met de bijgaande verwarringen, zoals die van de man die zich ophing in een modern beeldenpark wat pas vele dagen en vele bezoekers later als suïcide werd herkend.

Immers: het blijkt dat in de hedendaagse kunstwereld alles kunst kan zijn, volgens de ‘institutionele theorie’ die inhoudt dat ‘kunst’ pas ‘kunst’ is als de kunstwereld zegt dat het kunst is, dus als er onder ‘deskundigen’ (lees: belanghebbenden) een consensus is over wat dan ook. Ook hierin laat de totalitaire mentaliteit van het modernisme haar ware, fascistoïde gezicht zien: als wij zeggen dat ingeblikte uitwerpselen van Manzoni kunst zijn, dan is dat ook zo. Mimesis werpt een dam op tegen deze geestesverwarring, want voor het uitbeelden van de werkelijkheidservaring, in de beeldende kunst of in de muziek (in de Aristoteliaanse zin), is een specifiek artistiek talent vereist, waarvan de visie, de artistieke kwaliteit en de ambachtelijkheid door vergelijking getoetst kan worden. We laten nog even Lennaart Allan aan het woord: ‘….. ik denk dat de aannemelijkheid van de representatietheorie [bedoeld is: mimesis, JB] niet voortkomt uit haar lange traditie, maar uit de manier waarop de menselijke geest functioneert. [..] De mens heeft naast het vermogen tot analytisch, discursief en logisch denken, ook het vermogen tot wat ik ‘mimetisch denken’ zou willen noemen. Daarmee bedoel ik het denken dat zich manifesteert in de representaties, de metaforen, de modellen, de parabels, de verhalen, de analogieën, de voorbeelden en de gelijkenissen, die de mens gebruikt om zich mee uit te drukken en te overtuigen, maar die hij ook creëert om inzicht in de werkelijkheid te verwerven. Vaak is een voorbeeld leuker, duidelijker en efficiënter dan een uitleg. Ook zijn er denkwijzen die slechts op een verhalende of metaforische wijze uitgedrukt kunnen worden, zoals de denkbeelden die de kern van de religies vormen.’

De conclusie laat geen ruimte voor twijfel: het definitieve einde van de concept art en de concept music is in zicht. De renaissance van een dynamisch classicisme, in de ruimste zin van het woord, is bezig de plaats in te nemen van de quasi-culturele uitwassen van een verward, verscheurd en decadent tijdperk. Economische noodzaak, de problemen van de globalisering, het langzame en omstreden proces van een eventuele Europese integratie, de hernieuwde bezinning op culturele identiteit, en last but not least: het protest van de jongere intelligentia, ondersteunen deze revolutie in de cultuur en tonen haar noodzaak aan. Het Westen en met name Europa, heeft behoefte aan betekenis, aan inhoud, aan geestelijk en intellectueel niveau. Als Nederland niet wil achterblijven en een volwaardig lid wil zijn van een dynamische beschaving, zullen ook hier ingrijpende beslissingen genomen moeten worden; een bezinning op onze Europese cultuur is dan één van de belangrijkste prioriteiten omdat daarop al het andere berust, of we ons dat nu bewust zijn of niet.

Voor de naïeve gelovige, voor wie de oude utopieën van een halve eeuw geleden nog gelden, is dit alles pure krankzinnigheid, de waan van ontspoorde geesten. Maar zo ziet de wereld er ook uit voor de patiënt die zich inbeeldt Napoleon te zijn. De grote hoeveelheid uitingen van een nieuwe klassieke kunst van opvallende kwaliteit, logenstraft de bewering dat het hier slechts om een marginaal en irrelevant verschijnsel zou gaan.

 

Het bezuinigingsdebat

Het zal duidelijk zijn, dat kunst – ook en vooral de hedendaagse (werkelijke) kunst – voor de samenleving als geheel van belang is: ze heeft een symboolfunctie, ze inspireert, geeft hoop, bevestigt identiteit, schept mentale ruimte voor gedachtenexperimenten. Maar het zal ook duidelijk zijn dat concept art en concept music niet méér zijn dan oppervlakkige onzin en een tijdverdrijf van en voor ongetalenteerde, verveelde mensen, in feite een vorm van decadentie en niet van een ‘eiland van beschaving in een commerciële wereld’. De implicaties voor het huidige debat over bezuinigingen in de kunstensector zijn immens: al het geld dat in de musea voor moderne kunst wordt geïnvesteerd, kan dan blijken een zinloze verspilling te zijn, en hetzelfde geldt voor alle ensembles die concept music programmeren, alsmede de subsidies die de kunstenfondsen – ongehinderd door cultuurbesef – uitdelen aan ‘concept artists’ en ‘concept composers’. In het debat is vaak een wereldvreemde polarisatie te horen met aan de ene kant de ‘linkse hobbies’, waarmee dan het hermetische modernisme (concept art e.d.) en de moderne muziek worden bedoeld, en aan de andere kant een oprukkend populisme in de vorm van popmuziek, musicals, cabaret, en Anton Pieck, Peter van Straaten en door Chinezen vervaardigde plaatjeskitsch die hier voor wat gezelligheid boven de schouw moeten zorgen, alsof er geen serieuze nieuwe figuratieve schilderkunst en serieuze nieuwe klassieke muziek zou bestaan. Hoe is het mogelijk dat in een Europees land zo’n primitieve keuze uit twee onmogelijke opties wordt voorgesteld als onderdeel van een discussie, waarvan de uitkomst bepalend zou kunnen zijn voor haar cultuur, culturele identiteit en imago in het buitenland? Hier doet zich het pijnlijke gemis aan een culturele elite in Nederland voelen die een eruditie en onderscheidingsvermogen heeft meegekregen of verworven waarmee de verschillen tussen het beduidende en het onbeduidende, serieuze artistieke prestatie en primitieve onzin, echtheid en fraude, inhoud en flauwekul kunnen worden aangetoond. Heel veel van wat onder de titel ‘kunst’ door de belastingbetaler wordt gesteund, is geen kunst en kan dus rustig van het overheidsinfuus worden losgekoppeld. Maar de echte nieuwe kunst, de nieuwe klassieke beeldende kunst en nieuwe klassieke muziek, zijn de kunstvormen van nu, van de 21e eeuw, die proberen de enorme schade die de Westerse cultuur in de vorige eeuw heeft opgelopen, te herstellen. Inderdaad, het betreft een restauratie, maar van iets dat werkelijk inhoudelijk belang had en weer kan worden teruggewonnen voor de hedendaagse samenleving als deze de gunstige voorwaarden kan scheppen waarin deze nieuwe renaissance zich verder kan ontwikkelen.

© John Borstlap 2012

——————————————–

Addendum oktober 2016:

Het blijkt inmiddels dat de jonge auteur Thierry Baudet zich meer en meer profileert als politieke activist aan de meest rechtse kant van het spectrum, wat hem ongeschikt maakt voor de culturele beweging zoals hierboven beschreven. Zijn in artikelen en TV-optredens benadrukte nationalisme en zijn vaak overtrokken en eenzijdige kritiek op de Europese Unie, die geen hervorming maar afschaffing lijkt te beogen, zijn cultivering van een ‘Nederlandse identiteit’ die mij als bijzonder benauwend voorkomt, stelt teleur.