‘Bedreigende’ beoordeling van Andreas Dorschel

 

Dit is de (vertaalde) uitgebreide beoordeling van Prof. Dr. Andreas Dorschel, directeur van het Institut Musikästhetik van de Universität für Musik und Darstellende Kunst in Graz, d.d. 1/6/12, die (op tijd!) werd ingediend voor het Hoger Beroep bij de Raad van State in 2012 inzake mijn rechtszaak tegen het Fonds Podiumkunsten (zie elders op deze site). Dorschel is een internationale authoriteit op het gebied van de muziekesthetiek, maar ook van andere filosofische en/ of maatschappelijke onderwerpen. Hij is bovendien hoofdredacteur van de boekenserie ‘Studien zur Wertungsforschung’, uitgegeven door de bekende uitgeverij Universal Edition in Wenen; deze serie beoogt nader onderzoek naar de achtergronden en beweegredenen van oordelen op het gebied van de cultuur, en met name de muziek, die immers worden beïnvloed door krachten buiten de muziek zelf (zoals genoemde rechtszaak overduidelijk liet zien). Dorschel is, behalve filosoof, een muziekwetenschapper van formaat, zoals uit deze analyse blijkt die aspecten naar boven haalt waar ikzelf niet aan gedacht had. Dorschel is daardoor de best denkbare persoon om licht te werpen op het probleem dat het fonds heeft met het beoordelen van een muziek, waarvan haar adviescommissies niets begrijpen. Het is aannemelijk dat mede Dorschel’s commentaar op het procesverloop kwaad bloed bij de Raad van State heeft gezet, omdat daaruit onweerlegbaar blijkt hoe knullig het Fonds Podiumkunsten met mijn niet onredelijke claim, om normaal voor mijn werk betaald te mogen worden, is omgegaan, en hoe weinig de Amsterdamse rechtbank van deze claim begrepen heeft.

Voor een goed begrip van de onzinnigheden die zowel de Amsterdamse rechtbank als het Fonds Podiumkunsten in deze rechtszaak hebben laten zien, zijn vooral Dorschel’s afsluitende commentaren van belang: ‘Enige opmerkingen over de procedure’. Deze verklaren de onwilligheid van het fonds om op de nieuw ingebrachte documenten te reageren: er is weinig tegenin te brengen.

—————————————————————————-

Graz, 1 juni 1012

Betreft: beoordeling van drie werken van John Borstlap

Ik ben gevraagd om drie partituren van de componist John Borstlap te beoordelen in verband met het hoger beroep van zijn rechtszaak tegen het Fonds Podiumkunsten in Nederland (voortaan FPK), een verzoek dat ik met genoegen tegemoet kom.

Na lezing van al het gerelateerde materiaal kwam ik tot de conclusie dat dit een interessante kwestie is, omdat deze een zeker conflict aan de oppervlakte brengt dat verbonden is met bredere ontwikkelingen in het culturele veld. Ik zal teveel musicologisch jargon vermijden, hoewel iets daarvan nodig is om bewijsmateriaal te verduidelijken.

Deze beoordelingen worden gevolgd door enkele reacties op het verloop van de procedure, natuurlijk niet met de bedoeling, een juridische mening te bieden, maar als een poging om bij te dragen aan de verduidelijking van de kwestie, die naar het mij toeschijnt onnodig is vertroebeld door het FPK en de rechtbank. Ik dacht dat reacties van een professionele buitenstaander, die geen partij in de kwestie is, zou kunnen helpen om het noodzakelijke onderscheid mogelijk te maken tussen primair, secondair en irrelevant materiaal.

Ik heb kennis genomen van de opdracht van de Minister, van het ‘Mission Statement’ van het FPK en haar intentie betreffende praktijk en regelingen, die dhr Borstlap zo vriendelijk was om voor mij te vertalen, en van de betwiste aanbevelingen (inclusief de mijne). Ook heb ik gelezen het verslag van de procedure en de twee beoordelingen zoals uitgevoerd door de adviescommissie van het FPK. Mijn beoordeling van de partituren is een academische en professionele, gebaseerd op mijn werk aan de Universität für Musik und Darstellende Kunst in Graz en aan de Universiteit van Stanford. In mijn functie als Professor voor Esthetiek en Hoofd van het Instituut voor Waardenonderzoek, vormen kwesties betreffende muzikale esthetiek en waarden een regelmatig onderdeel van mijn onderzoek en publicaties (waaronder de serie ‘Studien zur Wertungsforschung’, die wordt uitgegeven door Universal Edition in Wenen). Mijn docentschap aan de Universiteit van Stanford (USA) behandelt ook muziek-esthetische kwesties, inclusief analyse en relaties tussen het kunstwerk en zijn culturele omgeving, zijn geschiedenis en zijn betekenis in cultureel verschillende contexten.

Wat betreft de beoordelingswijze, gebruik ik dezelfde criteria als het FPK:

Oorspronkelijkheid / originaliteit

Zeggingskracht

Vakmanschap

als een gecombineerde, geïntegreerde manier om de verschillende aspecten van een compositie te beoordelen. Het is duidelijk dat deze drie aspecten niet onafhankelijk van elkaar kunnen worden toegepast; hun grenzen zijn vloeiend en overlappen de verschillende aspecten van een compositie en zijn effect op de luisteraar.

Algemene overwegingen

Het werk van John Borstlap behoort tot de recentelijk verschenen trend in de hedendaagse muziek die ernaar streeft, de kunstvorm te verjongen en te vernieuwen door deze opnieuw te verbinden met de periode van vóór de aanvang van het modernisme, modernisme zoals opgevat als beginnend met de Weense School aan het begin van de 20e eeuw (Schönberg, Berg, Webern) en culminerend in de modernistische trends in de periode na de Tweede Wereldoorlog (de jaren vijftig en zestig). Sinds de jaren negentig van de vorige eeuw heeft zich een algemene consensus gevormd dat ‘modernisme’ als zodanig een historische periode is, en dat na deze periode de hedendaagse muziek in een situatie terecht is gekomen die ‘postmodern’ genoemd kan worden, wat betekent dat alle soorten bronnen gebruikt kunnen worden voor hedendaagse creatie en dat de stimulans van ‘progressiviteit’, die zo’n belangrijke rol binnen modernistische muziekfilosofieën heeft gespeeld, niet langer een beslissende factor is bij het vaststellen van de waarde van nieuwe muziek.

Volgens de juridische procedure van de huidige kwestie wordt niet Borstlap’s positie in deze historische context betwist, maar de intrinsieke artistieke kwaliteit van zijn werk. Toch voel ik mij genoodzaakt om deze historische context te noemen, omdat deze de instrumenten voor een kwaliteitsoordeel levert. Het zal blijken dat op dit punt misverstanden gemakkelijk kunnen rijzen, maar ook gemakkelijk kunnen worden gecorrigeerd.

Ik had de gelegenheid om kennis te nemen van Borstlap’s werken, inclusief orkestrale werken en kamermuziekwerken, hetgeen me een goed overzicht gaf van hun bedoelingen. De kunstpraktijk van deze muziek is een traditionele, wat betekent dat bestaande voorbeelden van of binnen een gegeven traditie, worden gevarieerd, de verschillende elementen gecombineerd in een andere vorm dan hun oorspronkelijke verschijning, aldus materiaalvormen creërend die als nieuw kunnen worden beschouwd en een verdere ontwikkeling van het materiaal. Dit is een normale manier waarop een artistieke traditie zich ontwikkelt, niet als een statisch verschijnsel maar als een dynamisch principe. Deze manier om nieuwe muziek te scheppen werd ernstig betwijfeld in de 20e eeuw, aldus aanleiding gevend tot tegenovergestelde filosofieën van muzikale creatie, die desalniettemin geen afbreuk deden aan de inherente waarde en culturele betekenis van de traditionele praktijk. Dit wordt bevestigd door vele componisten van deze tijd die, gedeeltelijk of geheel, zijn teruggekeerd naar deze praktijk, inclusief het gebruik van materiaal dat een modernistische esthetiek laat zien (aldus losgekoppeld van de oorspronkelijke intenties). Een rechtvaardige beoordeling van Borstlap’s muziek kan dus alleen worden uitgevoerd binnen de context van haar creatieve proces. Ik begrijp uit de twee beoordelingen van het FPK dat haar adviescommissie dit ook heeft geprobeerd te doen.

Beoordeling

De behandelde werken zijn:

Trio for Strings

Rajanigandha

Paraphrase

Deze drie werken laten verschillende manieren zien waarop de auteur bestaande voorbeelden heeft getransformeerd; de waarde en betekenis van deze werken hangt af van de wijze, waarop deze transformatie is gerealiseerd.

Algemene opmerkingen betreffende de context

Het Trio is duidelijk gebaseerd op de stijl van de Weense klassieken (Haydn, Mozart en Beethoven); Rajanigandha heeft een Franse ‘fin-de-siècle’-stijl gecombineerd met oosterse elementen; Paraphrase is gerelateerd aan de stijl van Schönberg’s ‘Pierrot Lunaire’ (1912), soms op Debussy gelijkend waar deze modale elementen gebruikt. Toch is het resultaat van deze schijnbaar verschillende benaderingen een homogene, organische persoonlijke stijl waarin een breed gebied van tonale organisatie, reikend van eenvoudige drieklanken (Trio) tot verticale samenklanken met nauwelijks een tonaal centrum (Paraphrase, Rajanigandha), wordt gepresenteerd als een continuüm waarin het muzikale verhaal of uiteenzetting vloeiend kan bewegen van het ene centrum naar het andere. Maar omdat dit continuüm bestaat uit de erfenis van een aantal verschillende tradities, die in de geschiedenis verschillende esthetische contexten hadden en dus: verschillende kaders die artistieke beslissingen bepalen, moet uiteraard een overkoepelende eenheid worden gecreëerd op een manier, die verschilt van de context van de oorspronkelijke contexten, d.w.z. nieuwe werken die dit continuüm exploreren hebben een esthetisch kader nodig dat logische selecties van materiaal mogelijk maakt.

De wijze waarop dit in de genoemde werken is gerealiseerd, laat – naar mijn mening -  een superieure behandeling zien van de diverse door het materiaal gesuggereerde associaties, die van verschillende waardesystemen afkomstig zijn. In de wisselwerking tussen enerzijds, de associaties zoals door het materiaal gestimuleerd en anderszijds, de noodzaak om verrassing te creëren, wordt een nieuwe overkoepelende context geschapen waarin zowel bevestiging van de oorspronkelijke associaties als afwijkingen hiervan een harmonische plaats vinden, waardoor een nieuwe eenheid wordt gerealiseerd. Het is in deze interactie tussen de verwachtingen zoals door de elementen uit oudere tradities gesuggereerd en afwijkingen daarvan door ze in onverwachte contexten te combineren, waar alle drie factoren van vakmanschap, zeggingskracht en oorspronkelijkheid actief zijn. In het vakgebied van de muziektheorie is deze procedure voor het eerst beschreven in Leonard B. Meyer’s ‘Emotion and Meaning in Music’ (1956). Als deze wisselwerking tussen associaties op een geraffineerde wijze wordt uitgevoerd is het effect zeer expressief en dit kan gemakkelijk en duidelijk in de behandelde werken worden ervaren; de verschillende stijlen die voortdurend aan oudere tradities refereren zonder deze te kopiëren, raken aan het repertoire dat de luisteraar waarschijnlijk reeds in zich heeft opgenomen in eerdere luisterervaringen maar geven deze associaties ook een wending, waarbij nieuwe luisterervaringen worden gecreëerd. Het is een manier om toegankelijkheid te combineren met nieuwheid.

Oorspronkelijkheid /originaliteit

Het aantal [mogelijke] manieren waarop verschillende associaties binnen het muzikale continuüm worden geselecteerd en door de componist bij elkaar gebracht, is oneindig; de persoonlijke selectie bepaalt de persoonlijkheid van de componist en de oorspronkelijkheid van zijn werk. De criteria van deze selectie kunnen willekeurig zijn en geheel door smaak bepaald, maar dat is irrelevant: het is het resultaat dat de nieuwheid of oorspronkelijkheid van een compositie bepaalt. Naar mijn mening laten de drie te beoordelen werken beslist een oorspronkelijke manier zien waarop het materiaal is behandeld, zij dragen het stempel van een persoonlijke compositorische signatuur: geen andere componist zou de verschillende materialen en verschillende combinatiemanieren zoals deze werken laten zien, selecteren. Hun oorspronkelijkheid speelt zich niet af op het zuiver materiële niveau, dat van het materiaal zoals geselecteerd en gebruikt, maar blijkt uit de manier zoals deze zijn gecombineerd. Dit is een totaal normale en vaak gebruikte traditionele procedure, zoals blijkt bij zelfs de meest ‘geavanceerde’ en oorspronkelijke componisten uit de muziekgeschiedenis zoals Beethoven, die in zijn werken vaak refereert aan veel oudere muziek.

De oorspronkelijkheid van de drie genoemde werken kan misschien niet direct duidelijk in het oog springen maar blijkt na aandachtig beluisteren en vergelijking met andere hedendaagse componisten wier werk in pre-moderne tradities is geworteld. Deze muziek schept een geheel persoonlijke klankwereld, waarin echo’s van bestaande muziek vrij rondwaren, maar die nieuw leven zijn ingeblazen omdat zij in een nieuwe context functioneren; zij bestaat uit een subtiele en indringende reactie op bestaand repertoire, waarbij een nieuw perspectief op de hedendaagse muziekpraktijk wordt geboden. Ik gebruik hier de formulering die de commissie van het FPK gebruikte in haar eerste beoordeling, omdat het mij verbaast dat zij een zo duidelijk aspect niet hebben waargenomen. Ik zal het later over de tweede beoordeling van de commissie hebben, maar hier wil ik opmerken en onderstrepen dat naar mijn mening, gebaseerd op een levenslange ervaring met artistieke kwesties betreffende waarde en betekenis, de drie beoordeelde werken beslist een hoge graad van oorspronkelijkheid laten zien en een persoonlijke wijze waarop het materiaal is behandeld. Geen andere componist, in het verleden of in het heden, schreef of schrijft muziek in deze stijl en met dit karakter.

Om dit aan te tonen, zal ik enkele voorbeelden uit de genoemde werken presenteren.

Voorbeeld 1

In het eerste lied van de cyclus Rajanigandha (p. 2), begint de fluit met een eenvoudige modale, op een volkslied gelijkende melodie. Dit materiaal wordt op vergelijkbare manier ontwikkeld wanneer de piano en de stem zich erbij voegen, waarbij geleidelijk enkele onopvallende dissonanten (secunden) en decoratieve arabesken verschijnen. Tot dusver wordt een stemming en een gefixeerd, stabiel tonaal veld gevestigd met associaties van de klankwereld van Debussy en Ravel, hoewel de typische persoonlijke kenmerken van deze componisten vermeden worden. Dan wordt het tonale veld op p. 6 snel uitgerekt tot een harmonisch veld dat met de Debussy/Ravel-stijl onverenigbaar is, maar dat afkomstig is van de sfeer van de Weense school; in de opgebouwde volgorde op G: G, Gis, A, Dis, Eis, Fis (maten 35-36). Dit veld is uitgespreid met grote intervallen wat het z’n speciale kleuring geeft. De terts Dis – Fis is vervolgens vernauwd tot de secunde Es (enharmonisch veranderd) – F, gevolgd in maat 38 door een terts waarboven de oorspronkelijke volkslied-achtige melodie wordt gehoord, zodoende de stabiele tonaliteit van het begin herstellend. De plotselinge verandering van stemming, door deze verwijding van het tonale veld gecreëerd, is duidelijk door de tekst bepaald (waarbij hieraan een sterk expressief karakter wordt gegeven, omdat deze spreekt over de ‘bells of parting’, d.w.z. de dood). En de terugkeer naar het aanvankelijke tonale veld is net zo verrassend als de voorgaande afwijking, zodat aan zowel de eenvoudige volkslied-achtige melodie als aan de tonaal-complexe en tamelijk verontrustende afwijking een expressieve betekenis wordt gegeven, die verschilt van de betekenis van beide typen materiaal in geïsoleerde vorm. Toch wordt de gehele passage bij elkaar gehouden door andere parameters zoals metrum, ritme en lineair gebaar, die de duidelijke constructie van de muziek onderstrepen: er wordt spanning gecreëerd maar nooit zoveel dat deze uit de naden van de vorm barsten. Ik ken geen andere componist die deze specifieke materiaaltypen op deze manier voor dit expressieve doel hanteert, en dus kan deze passage oorspronkelijk en persoonlijk worden genoemd, ondanks het karakter van de gehanteerde associaties.

Voorbeeld 2

In het tweede lied van Rajanigandha (p. 12) wordt in de eerste maten eenvoudig, chromatisch materiaal gepresenteerd op een stevige tonale basis van de drieklank in Cis. In de derde maat echter, verschijnt een chromatisch gebaar dat snel moduleert naar de dominant Es. Enharmonisch geïnterpreteerd, is dit een secunde verwijderd van de oorspronkelijke toonsoort, een zeer ver verwijderd tonaal veld. Deze modulatie wordt nergens voorbereid in de eerste maten, maar maakt toch een natuurlijke en expressieve indruk. Deze korte passage combineert muzikale logica met onvoorspelbaarheid, zowel beantwoordend aan de verwachtingen van de luisteraar (door de doorgaande metrische en ritmische structuur van de passage) als verrassend met een sterke harmonische afwijking die toch ‘juist’ en overtuigend klinkt. Waar is deze procedure, op deze specifieke manier, in deze specifieke stijl, van afkomstig? Ik zou niet weten welke componist te noemen, hoewel het moduleren naar ver verwijderde toonsoorten een zeer normale procedure is in 19e eeuwse muziek. Hier vormen elementen uit twee esthetische werelden – die van de Debussy/Ravel stijl en van de Duitse romantische traditie (Wagner, Mahler, Strauss, de vroege Schönberg) een harmonische synthese. Verderop in dit lied wordt deze chromatiek verder ontwikkeld tot scherpe verticale combinaties die aan Messiaen doen denken (maten 27 – 29), maar met een lineaire stemvoering die aan deze componist vreemd is, waarna later naar het materiaal van de eerste maten wordt teruggekeerd, aldus eenheid en afsluiting vormend. Deze procedure is vergelijkbaar met die uit het eerste voorbeeld.

Voorbeeld 3

Ook in bv. nr. 6 van de cyclus waar in de eerste maat een scherpe, dissonerende tooncombinatie wordt gevolgd door een geleidelijke ‘tonalisering’ naar een normaal septime-akkoord op E, laten de vloeiende overgangen van het ene naar de andere tonale gebied een persoonlijke manier zien waarop met de expressieve mogelijkheden van deze gebieden wordt geïdentificeerd. In dit lied weerspiegelt het contrast tussen strikt, quasi niet-expressief materiaal, zoals uitgebeeld in regelmatige, nauwkeurig afgemeten akkoorden, en expressieve figuratie die vrijelijk over de grenzen van de onderliggende harmonie zweeft, het onderwerp van het gedicht: het contrast tussen een stenen beeld en een levend wezen. De manier waarop het contrast tussen deze twee verschillende vormen van expressie, zoals weerspiegeld in twee verschillende tonale velden, muzikaal is gerealiseerd, draagt het persoonlijke stempel van de componist en laat een groot inzicht zien in de vraag, hoe de psychologische betekenis van een gegeven tekst in een betekenisvol muzikaal verloop kan worden vertaald.

Enige algemene overwegingen over oorspronkelijkheid

Ik zou graag enkele opmerkingen toevoegen over oorspronkelijkheid, omdat dit het belangrijkste onderwerp schijnt te zijn geweest waarover in de zaak werd gediscussieerd. Omdat ‘oorspronkelijkheid’ een van vele verschillende factoren afhankelijke kwaliteit is, is het mogelijk dat de factoren die de oorspronkelijkheid, de persoonlijke signatuur van een componist, bepalen, niet worden onderkend, want dit is afhankelijk van de verwachtingen van de persoon die de beoordeling uitvoert. Dus een ‘waterdicht bewijs’ van oorspronkelijkheid is niet mogelijk, de waarneming hiervan hangt af van de ontvankelijkheid van de persoon die de beoordeling maakt. Maar dit betekent niet dat oorspronkelijkheid niet kan worden beschreven en gedemonstreerd.

Gegeven het totale veld van creatieve mogelijkheden dat in deze tijd voor iedere componist beschikbaar is, is het eerder de persoonlijke selectie van materiaal dan de ‘nieuwheid’ van het materiaal zelf dat de oorspronkelijkheid van de componist zal bepalen. De tijden waarin het klankmateriaal zelf werd geëxploreerd, schijnen tegenwoordig voorbij te zijn, en gegeven de huidige omvang van mogelijkheden, kan worden geargumenteerd dat hoe getalenteerder de componist is, hoe meer hij zal worden aangetrokken tot het soort materiaal dat hem de beste mogelijkheden biedt om zijn eigen stem te vinden. Maar dat is niet genoeg: als de componist een min of meer traditionele taal kiest, hoezeer ook persoonlijk geïnterpreteerd, moet hij materiaal scheppen dat esthetisch karakteristiek is, dat een ‘Gestalt’ vormt. Dit is het resultaat van de gave van inventie, die – naar mijn mening – onder het begrip ‘oorspronkelijkheid’ valt. In deze zin laten de drie beoordeelde werken een opvallende inventiviteit van ‘Gestalten’ zien: thema’s en motieven hebben een duidelijk karakter en zijn, voor zover ik kan zien, niet van stilistische bronnen gekopieerd. Deze thema’s en motieven worden grondig ontwikkeld in het verloop van de structuur. Ik zou dit punt graag willen onderstrepen, omdat het erg gemakkelijk is om traditioneel-klinkende thema’s en motieven te ‘vinden’ die echter  onpersoonlijk zijn en zonder zeggingskracht.

Ik beschouw Borstlap’s oorspronkelijkheid verwant met die van een componist als Brahms die bestaand materiaal min of meer bewerkte (waaronder van Beethoven, Schubert en Schumann) maar dit een persoonlijk karakter verleende. De oorspronkelijkheid van een kunstenaar is niet een kwaliteit waarnaar hij streeft, maar is een gegeven, het is deel van de gehele mens. Alle werken van Borstlap die ik heb leren kennen, waaronder de hierbij beschouwde werken, hebben een zekere sfeer en karakter gemeen, hoe verschillend hun stijl ook is. Het zou voor iedere professional duidelijk moeten zijn dat het soort oorspronkelijkheid dat uit deze werken blijkt, volkomen legitiem is en perfect past in de esthetische context waarin hij heeft besloten te werken.

Zeggingskracht

Over de zeggingskracht van de te beoordelen werken kan geen twijfel zijn. Ik ben het daarom niet eens met het oordeel van de commissie dat Borstlap’s muziek ‘een anonieme indruk’ wekt, overwegend dat bij de aanvrage ook een CD met fragmenten was bijgevoegd, die ik toevallig ken. Als deze CD iets laat horen, dan is het wel de sterk expressieve kwaliteiten van deze muziek. Uit de informatie heb ik opgemaakt, dat de CD niet in het verloop van de procedure wordt genoemd, waarschijnlijk omdat de fragmenten afkomstig waren van andere werken dan de drie ingeleverde partituren; toch demonstreert deze CD het talent van Borstlap om expressieve muziek te schrijven.

Zoals hiervoor beargumenteerd, creëert de combinatie van verschillende velden van esthetische verwachtingen de mogelijkheid om hun verschillende expressieve waarden tegen elkaar uit te spelen en om verrassende afwijkingen in opgezette patronen aan te brengen. Eerst wordt een stilistisch patroon opgezet, wat dan door enkele onverwachte wendingen wordt ondermijnd, waarna later het patroon wordt hersteld zodat eenheid en afronding worden bewerkstelligd. Dit is één van de meest effectieve middelen van expressie zoals zoals o.a. kan worden gevonden in de stijl van de Weense klassieken. Ter vergelijking geef ik een voorbeeld uit Borstlap’s Trio for Strings.

Voorbeeld 4

In het eerste deel van dit werk, dat duidelijk verwijst naar de stijl van Haydn en Beethoven, wordt een thematisch betoog opgezet gebaseerd op toonsoortrelaties zoals gebruikelijk in deze stijl, inclusief omkeringen van het thema, variaties, en ontwikkeling van kleine motieven, met een geleidelijke verwijding van het tonale veld werkend naar een climax in maat 43 (pag. 2) op een septime-akkoord met een appoggiatura B – Ais. Op dit moment speelt de altviool het thema met de leidtoon Es naar de D (maat 45), waarbij de volkomen normale cadens van D naar de toonsoort G wordt voorbereid. Maar de Es zou niet mogelijk zijn in de klassieke stijl omdat deze met de E contrasteert in het voorgaande septime-akkoord. Hierdoor is de verschijning van het thema door de altviool in m. 45 een verrassing, en toch, omdat dit het hoofdthema is in de duidelijke toonsoort G, wordt de orde hiermee hersteld. Het is een klein detail, maar het geeft aan de muziek een sterk expressieve lading, alsof de muzikale energieën die zojuist tot grote intensiteit zijn opgestuwd, uit hun algemene structuur dreigen te barsten. Dit gebeurt echter niet en de uiteenzetting gaat door naar een brugpassage die een tweede thema voorbereidt waar dezelfde procedure een vergelijkbaar spel creëert van spanning en oplossing. Aan het eind van het deel (pag. 12) gebeurt iets dat met met de passage op pag. 2 vergelijkbaar is: na een climax op hetzelfde septime-akkoord speelt de altviool het eerste thema, maar hier in plaats van de volgorde G – Es – D zoals in het eerste geval, begint het thema op Bes, gevolgd door Ges – F, waardoor de muziek wordt teruggebracht naar de hoofdtoonsoort van D. Maar dit moment (met de contrasterende Ges) definieert een tonaal veld dat ver verwijderd is van de hoofdtoonsoort, dus opnieuw is het expressieve effect er één van een energie die uit zijn structuur dreigt te ontsnappen maar met kracht wordt teruggebracht binnen de algemene uiteenzetting, die verder op een normale manier wordt afgerond met een normale cadens. Onder de gelijkmatige oppervlakte van dit deel wordt met contrasterende energieën een expressieve muzikale uiteenzetting uitgewerkt waarin verschillende gradaties van spanning tegen elkaar worden uitgespeeld, zoals in de kamermuziekwerken van Beethoven, maar op een andere manier: aanduidingen van andere stilistische en tonale velden geven de gehele muzikale uiteenzetting een andere, en in dit geval een zeer expressieve, kleuring.

Deze werkwijze rekt flink het expressieve potentieel op van de klassieke sonatevorm welke in dit deel is gebruikt, wat laat zien dat een terugblikken naar deze vorm mogelijkheden kan ontdekken (omdat wordt teruggekeken vanuit een perspectief met een veel wijder tonaal veld) die onmogelijk waren in de tijd toen deze stijl zich ontwikkelde. Dezelfde tonale en stilistische werkwijze wordt gevolgd in Rajanigandha en Paraphrase, die net zo expressief zijn op hun eigen manier. Zo’n werkwijze draagt dus in grote mate bij aan de bestaande stijl, in tegenstelling tot het oordeel van de commissie van het FPK (hun eerste beoordeling).

Vakmanschap

De techniek, benodigd om de boven beschreven zeggingskracht en oorspronkelijkheid te bewerkstelligen, is uiteraard gebaseerd op een perfect hanteren van traditionele praktijken zoals correcte stemvoering, harmonisch verloop, algemene structurering en het idiomatisch schrijven voor de instrumenten; het is onmogelijk om te werken met de wisselwerking tussen verwachting en verrassing zonder deze capaciteiten. Uit deze observatie kan worden geconcludeerd dat de componist van deze drie werken het idee onderschrijft van het kunstwerk als een structuur die in zichzelf gesloten is, tot in alle details genoteerd (in dit geval, zeer duidelijk en professioneel) en ernaar streeft een werk van hoge kunst te presenteren, zoals de gewoonte was vóór het verschijnen van andere muzikale filosofieën in de vorige eeuw die vrije improvisatie behelzen, alsmede theatrale elementen, of open vormen die door de uitvoerder willekeurig kunnen worden samengesteld, en dergelijke.

Het traditionele vakmanschap betreffende melodische (lineaire) structurering, contrapunt, motivische ontwikkeling en harmonisch verloop, is een voorwaarde om de subtiele transformaties van het materiaal, zoals de beoordeelde werken laten zien, te hanteren. Eén van de middelen die Borstlap gebruikt om deze transformaties te realiseren, is het gebruik van chromatiek, omdat het kleinste interval van de kleine secunde de toegang tot andere tonale velden met hetzelfde interval mogelijk maakt.  Eerst worden grote secundes, vervolgens kleine secundes in het bestaande veld geïntroduceerd, totdat de contouren van de modaliteit worden opgelost en een vrij-zwevend veld wordt gerealiseerd. Dit is slechts mogelijk als een grondig begrip van tonale effecten aanwezig is en het is in dit geval duidelijk dat de componist al het vakmanschap dat door het bestaande tonale repertoire wordt geboden, in zich heeft opgenomen.  Maar ook het zuiver-traditionele vakmanschap als zodanig is nodig, en inderdaad aanwezig in de werken. Ik zal een voorbeeld geven van vakmanschap in termen van contrapunt.

Voorbeeld 5

In het werk voor ensemble Paraphrase, bestaat het eerst-gepresenteerde materiaal uit een lange lijn in de phrygische modus, die associaties wekt met gregoriaanse zang, die wordt afgerond met een chromatische wending, gevolgd door een passage met dissonerende akkoorden (inclusief chromatische combinaties). Vervolgens op pag. 5, begint een fugato in een quasi-barokke stijl maar met een chromatisch thema dat wordt beantwoord en herhaald met zijn omkeringen, begeleid door een lange chromatische lijn die een variatie is van de quasi-gregoriaanse lijn van het begin, die was geïntroduceerd als zijn contrapunt. Deze melodische lijn weerspiegelt de behandeling van het fugato-thema, eveneens met beantwoording en gecombineerd met zijn omkering. De episode met de fugato’s is een organische synthese van verschillende stilistische associaties die slechts mogelijk is met een vakmanschap getraind in de traditionele praktijk van contrapunt en tonaal raffinement. Verderop (pag. 7 – 8) wordt het chromatische materiaal van het begin op een vrije manier ontwikkeld met veel kleurige figuratie, inclusief fragmenten van de melodische lijn en het fugato-thema, leidend naar een tweede fugato-passage (pag. 9, maat 66) met contrapuntische verwerking zoals die van de eerste fugato-passage. In de eerste fugato-passage is het de piano die de leiding neemt, waarbij de andere instrumenten volgen; in de tweede fugato-passage is het andersom, zodat een spiegelbeeld ontstaat.  Het vakmanschap dat vereist is om al deze bewerkingen op een overtuigende manier mogelijk te maken, is van het hoogste niveau. Het is niet moeilijk om dit niveau van vakmanschap in Paraphrase te zien en in de andere twee werken, een vakmanschap dat organisch is verbonden met zeggingskracht en oorspronkelijkheid.

Op dezelfde manier kan de geraffineerde werkwijze van ‘zich ontwikkelende variatie’, zoals door Schönberg geformuleerd, worden gevonden in alle drie de werken. Dit betekent dat thema’s en motieven, zoals aanvankelijk gepresenteerd, vervolgens worden gevarieerd, in kleinere eenheden opgesplitst en gecombineerd op verschillende manieren, zoals kan worden gezien in de werken van Beethoven, Brahms, Wagner, Strauss, Mahler en Schönberg; deze werkwijze lijkt me het middel te leveren waarbij een zekere organische eenheid kan worden bereikt in relatie tot de gevarieerde en verschillende bronnen van het materiaal. Dit, in combinatie met het middel der chromatiek, maakt een synthese van verschillende stilistische velden binnen het continuüm van beschikbare middelen mogelijk. In feite is dit in wezen niet heel verschillend van het soort muziek als die van Beethoven, die – terwijl een veel kleiner gebied van mogelijke middelen wordt gedekt – verschillende stilistische velden uit verschillende historische perioden integreert: dat van Haydn en Mozart, van zijn eigen periode (Clementi, Rossini), en van de barok (Bach en Händel) en waarbij de romantische elementen van een nieuw tijdperk zijn toegevoegd dat hij zelf hielp realiseren. Het verschil is hier de factor van de chromatiek die het mogelijk maakt, vanuit het perspectief van de 21e eeuw, om wijdere tonale velden te combineren met oudere klassieke structuren.

Conclusies

Bij wijze van afronding van deze beoordeling van artistieke kwaliteit, inclusief oorspronkelijkheid, zeggingskracht en vakmanschap op een geïntegreerde manier, is het mij duidelijk dat we hier het werk hebben van een zeer ontwikkelde en oorspronkelijke componist, die volledige beheersing heeft over de techniek en de expressieve mogelijkheden die nieuwe interpretaties van tonale tradities vereisen.

De drie beoordeelde werken laten duidelijk een persoonlijke stijl zien, die in ieder afzonderlijk werk een andere benadering hanteert terwijl een sterke persoonlijke signatuur wordt gehandhaafd, een signatuur die nergens in conflict is met het gekozen materiaal, maar hier op een natuurlijke manier uit lijkt te groeien. Het materiaal is niet behandeld ‘in aanhalingstekens’, zoals vaak in 20ste-eeuwse muziek die gebruik maakt van ouder materiaal en waarin het ‘maken van een statement’ vaak betekent dat een contrast wordt gezocht met de oudere stijlen, maar op een organische en harmonieuze manier. Zodoende wordt een perspectief geboden voor de hedendaagse muziekpraktijk, omdat wordt getoond dat het mogelijk is om op deze wijze bestaande stijlen verder te ontwikkelen. Het spreekt vanzelf dat zo’n behandeling alleen mogelijk is op basis van een ontwikkelde techniek en een grondig begrip van de muzikale energieën, zoals deze functioneren in de verschillende muzikale stijlen waaraan wordt gerefereerd. Genoemde werken laten alle dit hoge niveau van ontwikkeling zien, in combinatie met een sterk ontwikkelde persoonlijke signatuur.

Als ik deze conclusies vergelijk met de instructies van het Nederlandse ministerie:

De taak van het fonds is de dynamiek in de podiumkunsten te stimuleren door een wisselwerking te creëren tussen een divers en kwalitatief hoogwaardig aanbod, en een groot en breed publiek.

dan kan ik me niet een soort nieuwe muziek indenken die aan deze vereisten beter tegemoet zou komen dan het werk van John Borstlap, omdat het brede scala aan bronnen dat hij gebruikt refereert aan een vergelijkbaar breed scala aan repertoire zoals in het muziekleven gepraktiseerd. Met andere woorden, zijn muziek is – gezien de verbanden met een breed scala aan bestaand repertoire – toegankelijk voor een breed publiek en wordt tegelijkertijd op discrete wijze begrensd door stilistische verschillen tussen het bestaande repertoire en zijn eigen werk, aldus oorspronkelijkheid combinerend met een relatie tot het gevestigde repertoire, hetgeen naar mijn mening een grote prestatie is en een teken van een groot muzikaal en intellectueel talent. Ik moet hier het feit onderstrepen dat Borstlap’s muziek specifiek voor het traditionele muziekleven bestemd lijkt en niet voor de gevestigde nieuwe-muziek-scene zoals vertegenwoordigd door de gespecialiseerde moderne ensembles, festivals voor nieuwe muziek en dergelijke, zoals deze zijn ontwikkeld in de laatste halve eeuw. Zijn muziek is gerelateerd aan de muzikale ervaringen zoals te vinden in het reguliere repertoire, terwijl tegelijkertijd iets nieuws wordt geboden. De nieuwheid van Borstlap’s muziek is dus een bijdrage aan een muzikale praktijk die een groot en gevarieerd publiek heeft, terwijl haar communicatieve vaardigheden de vergelijking met vele door de tijd geteste werken, positief doorstaan. Het lijkt duidelijk dat een serieuze en hoogstaande poging zoals die van Borstlap een welkome gelegenheid zou zijn om een cultureel beleid te bevestigen dat vooral op artistieke kwaliteit, innovatie en contact met andere landen  lijkt te zijn geconcentreerd:

De opdracht van de Minister (aan het fonds) luidt: De kwaliteit, diversiteit en maatschappelijke betekenis van de podiumkunsten in Nederland versterken en in stand houden, en de aansluiting van de podiumkunsten in Nederland bij de internationale kunstpraktijk bevorderen. – Het fonds durft ook visionair te zijn, roert zich in het kunstendebat in een (inter-)nationale context en ontwikkelt programma’s die impulsen geven aan de podiumkunsten, kan risico’s nemen, en gaat innovatief te werk. (uit ‘Missie en identiteit’ van het NFPK).

Wat betreft debat, zou ik dat van harte verwelkomen, omdat vernieuwing van de hedendaagse componeerpraktijk naar mijn mening in deze tijd hard nodig is om de specifieke problemen tegemoet te treden waar de cultuur in het algemeen en de muziekcultuur nu in het bijzonder mee wordt geconfronteerd. Het werk van John Borstlap zou ideaal zijn als bijdrage aan zo’n debat. Ons esthetisch instituut in Graz bezit reeds een geschiedenis van hoog-ontwikkelde waardebepaling en analyse van muzikale kwesties in de bredere context van cultuur en samenleving; vanuit het gezichtspunt van het instituut biedt de muziek van John Borstlap veel materiaal dat zou bijdragen aan verdere ontwikkelingen op het gebied van hedendaagse muziek en haar filosofieën.

Ik heb de vrijheid genomen om uitgebreid stil te staan bij de duidelijke kwaliteiten van Borstlap’s muziek, omdat het me als nogal vreemd voorkomt dat betaling van zijn opdrachten in Nederland niet mogelijk lijkt, hetgeen normaal zou moeten zijn, gegeven het beleid van het ministerie, en dat deze componist – die reeds enige internationale erkenning heeft gevonden – een rechtszaak nodig zou hebben om zijn recht te bepalen om voor zijn werk te worden betaald. Daarom wordt deze beoordeling gevolgd door enkele commentaren die kunnen helpen om de werkelijkheid van de kwestie vast te stellen.

Enige opmerkingen over de procedure

De kwestie van oorspronkelijkheid

Na het bestuderen van het verloop van deze zaak valt het me op dat, terwijl niet het vakmanschap en de zeggingskracht van Borstlap’s werk wordt betwist, de oorspronkelijkheid van zijn prestatie het FPK geheel schijnt te ontgaan. In de eerste plaats is het, in de context van de gangbare stilistische eigenschappen van de gemiddelde hedendaagse muziek, een behoorlijk originele onderneming om te pogen, oudere tradities nieuw leven in te blazen. Ten tweede is de manier waarop de persoonlijke signatuur van zijn werk zich kenbaar maakt, verschillend van de manier waarop oorspronkelijkheid in de meeste hedendaagse muziek wordt gedefinieerd, muziek waarin exploraties van het klankmateriaal als zodanig de focus is, of waarin filosofieën over de aard van muziek de plaats innemen van het feitelijke kunstwerk, of muziek die als entertainment is bedoeld in plaats van werken van hoge kunst. Echter, bekendheid met de manier waarop oorspronkelijkheid zich kenbaar maakt in het traditionele repertoire zou onmiddellijk Borstlap’s type oorspronkelijkheid duidelijk maken. Wanneer het fonds aan het werk van John Cage refereert als een voorbeeld van wat het fonds beschouwt als oorspronkelijk, wordt het ook duidelijk waarom de commissieleden de oorspronkelijkheid in het werk van Borstlap niet waarnamen: het soort oorspronkelijkheid van Cage heeft niets te maken met het concept van het kunstwerk als een menselijke onderneming, gepresenteerd in een gesloten structuur zoals bepaald door de maker; Cage streefde zijn gehele leven naar een opvatting waarin muziek willekeurig geluid is zonder de bewuste inmenging van de menselijke geest. Dit is oorspronkelijkheid in termen van filosofie, niet in termen van muziek, waarbij altijd de bewuste creatieve daad van de componist betrokken is. Als filosofie kan Cage’s werk beschouwd worden als concept art of als een grap, als muziek kan de artistieke waarde ervan niet bepaald worden omdat er niets is in termen van creatie van een kunstwerk. Als willekeurig geluid muziek is, d.w.z. als alles muziek is, volgt hieruit dat niets muziek kan zijn. In feite is het een volledige ontkenning van het idee van het kunstwerk in het algemeen, als resultaat van een onjuist begrip van oosterse filosofie. Deze soort oorspronkelijkheid als een geïsoleerd criterium, op deze manier losgekoppeld van vakmanschap en zeggingskracht die alleen kunnen bestaan in een bewust gecreëerd kunstwerk waar de maker alle parameters bepaalt, is slechts een psychologische categorie zonder enige artistieke implicaties: ook een moordenaar of een psychopaat kan oorspronkelijk zijn. Oorspronkelijkheid zoals het mission statement van het FPK aangeeft, is duidelijk gerelateerd aan het bestaan van een bewust gecreëerd kunstwerk, anders hebben de criteria van zeggingskracht en vakmanschap geen zin. Naar mijn mening is deze interpretatie van het fonds van oorspronkelijkheid, die tegengesteld is aan de opdracht van het ministerie en het mission statement van het fonds zelf, essentieel om de zaak te begrijpen. Als de commissieleden worden gerecruteerd uit kringen waar dit soort interpretaties van oorspronkelijkheid een consensus vormen, en deze kunnen ook andere interpretaties zijn die echter even ongeschikt zijn voor een professionele beoordeling van Borstlap’s werk omdat zij uit andere waardesystemen afkomstig zijn, dan volgt hier logischerwijze uit dat artistieke beoordelingen van Borstlap’s muziek altijd en consistent de plank misslaan. Naar mijn mening zijn de beoordelingen van het fonds in deze zaak een duidelijke bevestiging van dit misverstand.

Peer review en waardesystemen

Intersubjectieve beoordelingsprocedures produceren niet noodzakelijkerwijze een geldig resultaat als commissieleden worden gerecruteerd uit kringen waar een consensus kan heersen die verschillend is van het waardesysteem waarmee het werk van Borstlap is gecreëerd. Onderzoek op het internet om informatie te vinden over de commissieleden (behalve Wim Laman waarover ik geen informatie kon vinden) leerde me dat geen van hen functioneert in de gebieden van de traditionele orkest- en kamermuziekpraktijk, waarvoor de werken van Borstlap zijn bestemd (de enige koordirigent kan niet worden beschouwd als in hetzelfde gebied functionerend). Dit, in combinatie met de opvatting van het fonds van oorspronkelijkheid zoals gerepresenteerd door het werk van John Cage, maakt het onwaarschijnlijk dat de commissie als geheel in staat zou zijn om tot een afgewogen en rechtvaardig oordeel over de oorspronkelijkheid van Borstlap’s werk te komen. Ook is er in de beoordelingen van de commissie geen teken te vinden van de grondigheid die vereist zou zijn om de artistieke kwaliteit van Borstlap’s werk op een professioneel niveau te beoordelen. Het vergelijken van de beoordelingsprocedure door het fonds met wetenschappelijke peer review, zoals het fonds doet in hun afwijzing van het bezwaar, heeft geen grond: wetenschap is gebaseerd op harde, meestal fysieke feiten, kunst op een interpretatie binnen een culturele context.

Het negeren van materiaal

Wat ik zorgelijk vond, was het besef van het fonds van de vele positieve reacties die Borstlap’s werk in de muziekpraktijk hebben gegenereerd, hetgeen werd gepresenteerd als een reden om de drie betwiste aanbevelingen (waaronder die van mij) niet serieus te overwegen. De logica van deze benadering kan ik niet volgen, want het lijkt redelijker om te concluderen dat zovele positieve reacties moeten wijzen op één of andere kwaliteit van de muziek. Voor zover het mijn eigen aanbeveling betreft: deze was gebaseerd op een grondige kennis en begrip van Borstlap’s creatieve onderneming, inclusief het bestuderen van zijn partituren. Ik ben er zeker van dat de aanbeveling van Roger Scruton, een wereldberoemde filosoof, estheticus, musicoloog en cultuurcriticus, eveneens op een grondige kennis gebaseerd zou zijn. De beweringen van het fonds dat de beoordelingen van de commissie ongerelateerd zouden zijn aan smaak, lijken me hoogst twijfelachtig: hoe zou smaak los kunnen staan van een artistieke beoordeling? En als dit toch waar zou zijn, hoe zouden we dat kunnen weten? De bewering is duidelijk ongefundeerd. Dit soort ongemotiveerde beweringen in verband met het negeren van zo veel signalen uit het muziekleven lijken te wijzen op een zekere visie op de aard van nieuwe muziek, zoals door de verschillende commissieleden gedeeld. Zo vanzelfsprekend als dit mag zijn, dit zou niet moeten leiden tot het negeren van materiaal dat een tegenovergestelde visie laat zien, vooral als deze consistent is met de aard van Borstlap’s werk: de positieve reacties komen uit het gebied waarin hij functioneert. Ik zie in de opdracht van het ministerie geen enkele indicatie dat overheidssubsidies exclusief zijn bestemd voor de kringen van nieuwe muziek waaruit de meerderheid van de commissieleden duidelijk worden gerecruteerd; het lijkt volkomen logisch dat het ministerie een pluralistische visie in gedachten had:

De taak van het fonds is de dynamiek in de podiumkunsten te stimuleren door een wisselwerking te creëren tussen een divers en kwalitatief hoogwaardig aanbod, en een groot en breed publiek.

Gegeven het feit dat Borstlap functioneert in de bredere concertpraktijk, is het duidelijk dat zijn werk aan de vereisten van het ministerie geheel tegemoet komt.

Gemiddeld en buitengewoon

Ik las dat in de ronde waarin Borstlap’s aanvrage werd behandeld, 175 andere aanvragen moesten worden beoordeeld. Dat is een groot aantal. Waar het fonds zegt dat haar artistieke beoordeling was uitgevoerd in relatie tot deze andere aanvragen en dus het individuele geval zou overstijgen (zoals het fonds ter verdediging zegt), zou dit, naar mijn mening, slechts de oorspronkelijkheid van Borstlap’s werk onderstrepen. Ik kan mij niet voorstellen dat het gemiddelde werk van deze aanvragers veel overeenkomsten zouden laten zien met de muziek van Borstlap, hetgeen wordt bevestigd door de bevinding van het fonds dat deze niet verbonden is met de hedendaagse muziekpraktijk (eerste beoordeling van de commissie). Hieruit kan worden geconcludeerd dat de commissie van mening is dat Borstlap’s werk erg verschillend is van het werk van deze andere aanvragers, een mening waarvan ik denk dat die dicht bij de waarheid ligt, en de oorspronkelijkheid van zijn werk bevestigt.

De beoordeling van Dr Scruton

In de tweede beoordeling van het fonds wordt veel aandacht geschonken aan de aanbeveling van Roger Scruton. Het argument dat Scruton Borstlap’s werk oorspronkelijk vindt omdat deze muziek gerelateerd is aan Scruton’s conservatieve opvattingen en dat Scruton’s beoordeling werd gemaakt binnen een discours over muziek, onderwijl implicerend dat de beoordeling van het fonds werd gemaakt buiten dit discours, is onzinnig: alle artistieke beoordelingen worden binnen de context van een discours gemaakt, of binnen verschillende contexten van discours. Er is niet de minste aanwijzing dat de beoordeling van de commissie buiten enig discours is gemaakt. Integendeel: het consistente verschil tussen de positieve reacties over deze muziek in de muziekpraktijk en het negatieve oordeel van het fonds, terwijl het fonds toegeeft zich bewust te zijn van alle positieve reacties die deze muziek genereert, en gecombineerd met de observatie dat het fonds John Cage als een goed voorbeeld van oorspronkelijkheid beschouwt, signaleert de aanwezigheid van een sterk discours over de aard van nieuwe muziek in de geesten van de commissieleden, minstens: over hoe nieuwe muziek zou moeten worden geschreven in Nederland. Het is interessant dat de mogelijkheid dat Scruton een inzicht zou kunnen hebben in de kwaliteits- / oorspronkelijkheidskwestie buiten ieder discours, wordt zonder argumenten ontkend. Als het resultaat van zo’n inzicht verbonden zou zijn met begrippen over ‘klassieke schoonheid’, zo lijkt het fonds te argumenteren, zou dit alleen maar het resultaat kunnen zijn van een opvatting binnen een discours. Dit toont alleen maar weer de aanwezigheid van een discours bij het fonds.

Het lijkt overbodig om het idee te ontzenuwen dat conservatieve opvattingen, zoals een filosoof zou kunnen hebben, betekent dat hij daarom niet iets van betekenis zou kunnen zeggen over een muziekstuk. Integendeel, het kan worden beargumenteerd dat Scruton’s conservatisme hem van artistieke kwaliteiten in Borstlap’s muziek bewust maakte die anders mensen zonder conservatieve opvattingen zouden ontgaan. Overigens is het onderscheid tussen ‘conservatief’ en ‘progressief’ zonder betekenis in de kunst wanneer artistieke kwaliteit wordt gewogen (Bach was conservatief in zijn tijd, Berlioz progressief; dit vermindert of vermeerdert de artistieke kwaliteit van hun muziek niet). Het moet worden gezegd dat ik Borstlap’s muziek niet conservatief vind. Zoals reeds gezegd in mijn aanbeveling, in de context van van deze tijd kan Borstlap’s esthetische positie als modern worden opgevat, in de zin van: in overeenstemming met de huidige tijden en culturele problemen, en (post-) modernisme en al zijn latere variaties, als conservatief. Feitelijk komt de houding van het fonds ten opzichte van Borstlap’s prestatie als behoorlijk conservatief op mij over, in de zin van het vasthouden aan ideeën uit het verleden en het verwerpen van alternatieven. Ook moet nog worden genoemd dat Scruton’s opvattingen over cultuur dynamisch van aard zijn en nergens een historische situatie als voor altijd geldend proberen vast te leggen. Scruton’s conservatisme heeft betrekking op zijn politieke opvattingen die teruggaan op Edmond Burke en die een kritiek zijn op utopisme dat schade kan aanrichten in de samenleving, zoals de geschiedenis van de vorige eeuw uitgebreid bevestigt, het is geen conservatisme zoals de term vaak oppervlakkig wordt gebruikt m.b.t. meningen die slechts reactionair zijn.

De Bubbles – grap

Ik heb kennis genomen van de grap genaamd ‘Bubbles’ die in de procedure was ingebracht om te laten zien dat de beoordelingen van het fonds eventueel konden worden aangemerkt als incompetent. Ik denk dat dit één van de belangrijkste stadia van de procedure was: het fonds hield vol dat dit een serieus en goed stuk was en dus verdiende om gehonoreerd te worden, ondanks het gegeven dat het nooit als een serieus muziekwerk was bedoeld. Het fonds verdedigde haar mening met het argument dat de maker het materiaal had bewerkt. Hier liet het fonds haar vooroordeel zeer duidelijk zien: in de eerste plaats is het duidelijk uit de gegevens op te maken dat de maker het stuk niet als een serieus werk had bedoeld maar als een grap, zodat de opvatting van het fonds dat dit een serieus werk zou zijn, is weerlegd – hoe zou het fonds het beter kunnen weten dan de maker? Ten tweede laat de reactie van het fonds zien dat de manier waarop het de drie kwaliteitscriteria hanteert, berust op ideeën over het kunstwerk zoals die in de mode waren in de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw, hetgeen de mogelijkheid om zeggingskracht en vakmanschap te beoordelen onmogelijk maakt, zodat haar eigen mission statement wordt geschonden. Er kan slechts één kwaliteit worden onderkend in ‘Bubbles’: oorspronkelijkheid, maar alleen in termen van een grap, niet in termen van een kunstwerk. Ook kan worden onderkend dat waar de noten geheel willekeurig zijn, en alleen de verwerking tot een speelbare partituur het werk van de maker is, we hier te maken hebben met het idee van muziek uit een context die fundamenteel verschilt van de context waarbinnen het werk van Borstlap is gecreëerd, waar de plaatsing van de noten essentieel is voor het artistieke resultaat. Het is duidelijk verkeerd om een ongeschikt waardesysteem te gebruiken om het werk uit een geheel ander waardesysteem te beoordelen. Alleen al de opvatting van het fonds over ‘Bubbles’ is voldoende om de beoordelingen van het fonds van het werk van Borstlap enige waarde te ontzeggen, hetgeen vooral zorgelijk is m.b.t. de herhaalde beweringen van het fonds dat de commissieleden alwetend zouden zijn.

Het oordeel van de Kammersymphonie Berlin

Als de beoordeling van de Kammersymphonie Berlin, een bekend orkest met een 20-jarige geschiedenis en één van de meer onconventionele uitvoerende ensembles van Duitsland, onafhankelijk van Scruton bevestigt wat hij zegt in zijn aanbeveling, dan weerlegt deze beoordeling, volgens mij, het argument dat Scruton’s beoordeling binnen een discours is gemaakt, omdat het zeer onwaarschijnlijk is dat dit orkest de muziek vanuit een ander dan een zuiver artistiek standpunt beschouwt. Deze bevestiging komt van een bron die geheel in de uitvoeringspraktijk is geworteld, oud en nieuw, van een breed repertoire, zoals ik heb gezien op de internetsite van het orkest. Het programmeerbeleid van orkesten is nooit bedoeld als deel van een ‘discours’; de gebruikelijke vermijding van hedendaagse muziek in de planning van orkesten is, voor zover ik heb begrepen, meestal het gevolg van de omstandigheid, dat zo veel nieuwe muziek niet aansluit bij de gangbare orkestrale uitvoeringscultuur. Er moet worden toegevoegd dat de interesse van een orkest zoals de Kammersymphonie Berlin op zichzelf een belangrijk teken van erkenning van de kwaliteiten van Borstlap’s werk betekent. Het lijkt duidelijk dat het FPK verheugd zou moeten zijn om in deze interesse een mogelijkheid te zien om bij te dragen aan de verspreiding van Nederlandse muziek in het buitenland, en in culturele centra zoals Berlijn, wat geheel in lijn zou zijn met de opdracht van het Nederlandse ministerie.

Het oordeel van de rechtbank

Wat betreft het eindoordeel van de rechtbank, voel ik mij genoodzaakt enkele reacties te bieden, omdat dit oordeel iets zegt over het karakter van het conflict dat aan de wortel van de kwestie ligt. Natuurlijk zijn dit geen reacties in juridische zin, waartoe ik mezelf niet gerechtigd acht, maar  afkomstig van een professioneel standpunt zoals de rest van deze brief.

Ik ben zeer verbaasd dat (zoals kan worden gelezen in het document van het eindoordeel) de rechtbank de argumentatie van het fonds voldoende begrijpelijk vond, en van mening is dat het karakter van een intersubjectieve beoordeling betekent dat alleen een beperkte eis van motivatie kan worden gevraagd van zo’n beoordeling. Dit leest als een excuus voor het falen van het fonds om hun kant van de zaak overtuigend te presenteren: de beweringen van John Borstlap lijken me, hierbij vergeleken, voldoende gemotiveerd, logisch, goed-geargumenteerd en nergens tegenstrijdig, terwijl de verdediging van het fonds lijdt aan vele ernstige gebreken en inconsistenties, zoals boven beschreven. Deze inconsistenties zijn niet van juridische maar van logische aard. Als de gebreken van de redeneringen van het fonds geaccepteerd worden en niet vergeleken met redeneringen met een ander karakter van de kant van Borstlap en het materiaal dat zijn claim onderschrijft, dan lijkt er geen mogelijkheid te zijn om de kwestie te verduidelijken. Deze conclusie wordt weerspiegeld in de manier waarop de rechtbank de positie van het fonds lijkt te bevestigen maar toch de beoordeling van het fonds nietig verklaart, terwijl de juridische consequenties van deze vernietigde beoordeling onaangetast worden gelaten, wat een contradictio in terminus lijkt.

Ik ben vooral verbaasd om te lezen dat de beweringen van het fonds m.b.t. Scruton’s beoordeling als zijnde binnen een discours, wat niet met enig argument wordt ondersteund, door de rechtbank werd geaccepteerd, en dat de beweringen van het fonds dat haar commissieleden alwetend zijn, hetgeen werd weerlegd door de manier waarop het fonds haar eigen verdediging voerde, zijn geaccepteerd. Ook accepteerde de rechtbank de opvatting van het fonds over het ‘Bubbles’- stuk, wat grenst aan het ongelooflijke, en lijkt de rechtbank niet de filosofie van John Cage te hebben onderzocht die een zeer belangrijk licht op de zaak werpt, omdat de opvatting van het fonds over oorspronkelijkheid op de manier van Cage het gebrek aan begrip onthult van de term in het algemeen en haar eigen regels schendt m.b.t. het gebruik van de drie kwaliteitscriteria. Zoals boven beargumenteerd, kan ik in de interpretatie van het fonds van oorspronkelijkheid slechts een ernstig vooroordeel herkennen, met het gevolg dat de oorspronkelijkheid van Borstlap’s werk wordt gemeten met de verkeerde middelen. Dit verklaart volledig  het resultaat van de beoordelingen van het fonds van Borstlap’s werk.

Beoordelingen in relatie tot de opdracht van het ministerie

De manier waarop het fonds de omvangrijke documentatie van positieve reacties uit de muziekpraktijk op Borstlap’s werk verwerpt, vind ik shockerend. Dit is in zó’n grote tegenstelling tot de opdracht van het ministerie en het eigen mission statement van het fonds, dat men of moet concluderen dat de competentie van het systeem zeer veel te wensen over laat, of dat er andere motieven in het spel zijn, buiten zicht, waarvan ik geen idee heb. Hoe kon het de rechtbank de betekenis van dit verwerpen van materiaal zijn ontgaan? Voor mij lijkt het duidelijk dat de commissieleden interpretaties van genoemde drie criteria hanteren die uit de zestiger jaren van de vorige eeuw stammen, die ongeschikt zijn voor een professionele beoordeling van Borstlap’s muziek. Mijn eigen beoordelingen zoals boven uiteengezet, kunnen laten zien dat een professionele beoordeling met een juist waardesysteem heel goed mogelijk is. Het resultaat van zo’n beoordeling kan dus gezien worden als zijnde in overeenstemming met de instructies van het ministerie en het mission statement van het fonds. Dit is niet het resultaat van één of ander discours maar een oordeel gebaseerd op het gebruik van het juiste waardesysteem en begrip van de intenties van Borstlap’s werk. (En beschrijvingen van ‘discours’ gebruiken om willekeurig, zonder logisch argument, de geldigheid van andere professionele opvattingen te ontkennen, zoals het fonds met de beoordeling van Dr Scruton deed, betekent een falen om aan de eisen van een intelligent en eerlijk debat tegemoet te komen.)

Naar mijn mening laten de beoordelingen van het fonds van Borstlap’s muziek, en de verdediging door het fonds zoals blijkt uit de procedure, zoveel gebreken en tegenstrijdigheden zien, dat het onmogelijk is vol te houden dat deze beoordelingen enige betekenisvolle, professionele waarde hebben. Het lijkt mij duidelijk dat het niveau van subtiliteit van Borstlap’s muziek, en haar artistieke kwaliteit (inclusief oorspronkelijkheid), niet beoordeeld kan worden met een procedure die ideeën over het beoordelen van muziek gebruikt die ongeschikt zijn want gedateerd en beperkt. Een financieringssysteem van opdrachten zou betere manieren moeten vinden om het mogelijk te maken dat componisten van een hoog kaliber zoals John Borstlap normaal voor hun werk betaald kunnen worden.

Besluit

Ik hoop te hebben bijgedragen aan het begrip van het karakter van de zaak, en dat het inmiddels duidelijk is dat met het gebruik van dezelfde beoordelingsprocedure zoals geformuleerd door het FPK, een zeer verschillend resultaat mogelijk kan zijn. Deze zaak lijkt ook te handelen over de vraag, of het John Borstlap wordt toegestaan om dezelfde behandeling te ontvangen (d.w.z. of het hem wordt toegestaan om voor zijn werk betaald te worden) als andere componisten, wier werk volgens het fonds voldoende vakmanschap, zeggingskracht en oorspronkelijkheid bezit. Naar mijn mening had deze vraag reeds lang geleden ten voordele van Borstlap beantwoord moeten zijn.

Met vriendelijke groeten,

hoogachtend,

Andreas Dorschel

Bijlagen: foto-kopieën van muziekvoorbeelden

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>