Wordt het Concertgebouw één groot bordeel?

 

Dit artikel verscheen 18/3/06 in Dagblad Trouw, in de rubriek ‘Letter & Geest’.
___________________________________________________________________________

Componist John Borstlap meent dat de vertegenwoordigers van de ’nieuwe muziek’ al te pathetisch reageren op veranderingen in de buitenwereld. Hun doemdenken wordt geïnspireerd door angst voor verlies aan invloed van een kleine elite die al te lang, op grond van ontoetsbare criteria, heeft uitgemaakt wat wel en wat niet ’goed’ was. Borstlap pleit voor muziek ’die qua esthetiek en toegankelijkheid met het traditionele repertoire te vergelijken is, maar die qua persoonlijke signatuur wel degelijk nieuw is’.

De Zaterdagmatinee is de belangrijkste concertserie van de publieke omroep, bestemd voor uitzending op Radio 4. De concerten worden geproduceerd door AVRO Klassiek en NPS Radio, in samenwerking met de TROS, en zijn een belangrijk platform voor ongewone muziekuitvoeringen van zowel traditioneel als meer modern repertoire. Vooral voor de nieuwe Nederlandse muziek heeft de Matinee een focuspunt betekend, met vele premières op hoog uitvoeringsniveau.

De Nederlandse componisten Otto Ketting en Klaas de Vries publiceerden op 27 januari jl. in de Volkskrant een artikel-als-een-wanhoopskreet over die Zaterdagmatinee. Naar aanleiding van het vertrek van Matinee-programmeur Jan Zekveld schrijven zij: ’De leiderschapswisseling bij de Zaterdagmatinee illustreert de afbraak van de klassieke muziekcultuur.’ Deze reactie is om verschillende redenen interessant. Ten eerste wordt al bij voorbaat – voordat hij ook nog maar één concert heeft geprogrammeerd – Zekveld’s opvolger, Kees Vlaardingerbroek, gebrandmerkt als een symbool van ’afbraak’ en de ’triomf van de middelmaat’, en wordt gesuggereerd dat ’bepaalde krachten bij de omroep bewust hebben gekozen voor een koerswijziging richting business as usual’.

Ten tweede wordt deze ’afbraak’ in verband gebracht met een aantal andere recente verschijnselen: het verdwijnen van muziekscholen, het opheffen van het Radio Symphonie Orkest, de bedreiging van de Concertzender en Radio 4, het opheffen van ’cultuurbolwerk’ de NPS, het gebrek aan geld om in twee pas gebouwde zalen in Haarlem en Amsterdam ’iets te laten gebeuren’, de te verwachten opheffing van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, en het fuseren van enkele ondersteunende instellingen zoals Gaudeamus (die moderne concerten organiseert), Donemus (die Nederlandse muziek uitgeeft), Stichting Jazz Nederland en het Pop Instituut.

De schuld van dit alles wordt gezocht bij twee boosdoeners: een cynische, opportunistische en incompetente politiek en het ’opdringen’ van een zeer agressieve muziekindustrie met ’merendeels commerciële en ’’zeer laagdrempelige’’ producten’, die dan ook nog eens ’geniaal’ worden genoemd in de dagbladen. Ook Jaap van Zweden, de dirigent van het Radio Philharmonisch Orkest dat voornamelijk de Zaterdagmatinee zal invullen, krijgt een veeg uit de pan: die zal ’zijn’ Bruckner en Mahler willen doordrukken. De omroepen zullen steeds weer bezuinigen zodat er uiteindelijk niets dan een ’geplunderd pand’ overblijft, waar de ’bazen’ tenslotte het licht zullen uitdraaien.

Dat is nogal wat. Hier wordt een situatie geschetst van de laatste dagen voor de zondvloed, compleet met de wanhoopskreten van de laatste vertegenwoordigers van de indrukwekkende Europese muziektraditie, de erfgenamen van J.S. Bach (zoals de auteurs suggereren) en alles wat daarna kwam – wat nu dreigt te worden overgeleverd aan de Filistijnen die niets liever willen dan het Concertgebouw afbreken en er één groot bordeel voor de commercie bouwen, compleet met Albert Heijn, jaccuzzi en op de achtergrond Jaap van Zweden met de gevreesde ’music for the millions’ (Bruckner en Mahler).

Een feit is dat het muziekleven in Nederland de laatste jaren in beweging is, na een lange periode van redelijke windstilte. Dit verschijnsel staat niet op zichzelf: ook maatschappelijk en politiek blijkt nog maar weinig vanzelfsprekend. Er doemen problemen op die niet meer zijn te vatten in de begrippen die in de jaren ’60 gemeengoed waren. Toen was de wereld nog helder en overzichtelijk. In Nederland vond in die tijd een grote culturele omwenteling plaats, waarbij de ’goeden’ en de ’slechten’ keurig van elkaar gescheiden werden. Links was progressief dus goed, rechts was conservatief dus slecht. De conservatieve krachten in het culturele leven bestonden uit de regenten-elites, die hun verfoeilijke, burgerlijke wansmaak wilden doordrukken in de theaters, concertzalen en musea. Figuratieve beeldende kunst en tonale muziek waren conservatief en slecht, conceptuele beeldende kunst en atonale muziek waren progressief en goed. Slechte atonale muziek of conceptuele kunst bestond dus niet, want hoe zou je dat moeten weten, wanneer begrippen als ’progressief’ en ’conservatief’ als criteria worden gebruikt? (Artistieke kwaliteit heeft tenslotte niets te maken met de historische context van een kunstwerk.) In het muziekleven wemelde het van de slechteriken, die het waagden met wansmakelijke, laagdrempelige producten, zoals het Fluitconcert van Joachim Quantz (18de eeuw! foei!), de onwetende burgers zand in de oren te strooien, terwijl er buiten jonge generaties componisten stonden te trappelen van ongeduld om de tempel der muziek op te stoten in de vaart der volkeren.

In 1969 besloten de Notenkrakers – de kleine groep progressieve componisten van de toen jonge generatie – met knijpkikkertjes het Quantz-ritueel te verstoren, als teken dat ’het volk’ op het punt stond bevrijd te worden van de macht der elites, en de luisteraars van hun eigen beperkingen. Het publiek was immers geïsoleerd gehouden van de laatste progressieve, dus goede, ontwikkelingen. Sindsdien hebben we een ’bloeiende’ nieuwe-muziekcultuur, met talloze ensembles, met vele door de overheid betaalde componisten die de vooruitgang nog steeds verder helpen, met de Zaterdagmatinee als ’de kroon op het rijkgeschakeerde muziekleven in Nederland’, zoals deze serie – overigens terecht – in het stuk van De Vries en Ketting wordt genoemd. De Matinee heeft vele nieuwe Nederlandse werken het licht doen zien, allemaal dankzij Jan Zekveld’s persoonlijke inzicht in het gecompliceerde probleem van welke nieuwe muziek nu wel en niet ’goed’ is. Gezegd moet worden, dat de keuzen van één persoon als programmeur van een dergelijke prestigieuze concertserie, over een lange periode, een grote verantwoordelijkheid is. Maar om nu te stellen, dat met een wisseling van de wacht door iemand die al jaren de programmeur van Concertgebouw de Doelen in Rotterdam is geweest, in één klap alle niveau in het riool verdwijnt, lijkt een beetje overdreven.

Waar komt dit heftige, pathetische doemdenken vandaan? In het perspectief van het culturele klimaat zoals dit ontstond in de jaren ’60, moet de huidige positie van de moderne muziek, die steeds meer onder druk staat, ook wel een ondergang van verworvenheden lijken. Maar het is niet alleen de ’nieuwe muziek’ die in de verdediging is gedrongen, het bestaan van de gehéle klassieke muziekcultuur staat op losse schroeven. De ’vooruitgang’ in de nieuwe muziek van de vorige eeuw, met haar focus op de muziektaal zelf in plaats van op esthetiek en expressie, heeft deze tegenspoed niet kunnen voorkomen. Is dan alles voor niets geweest? Dat is heel goed mogelijk.

Maar hoe ziet het huidige klimaat eruit, als je de bril van de vorige eeuw, met simplistische begrippen als ’progressief’ en ’conservatief’, afzet? De problemen in de muziekwereld kunnen als volgt worden ingedeeld:

1. Popularisering. De klassieke muziekcultuur wordt geleidelijk minder als een belangwekkend fenomeen gezien. Wat eens werd gezien als één van de symbolen van de Europese beschaving, is nu gewoon een optie geworden te midden van alle andere opties op entertainment-gebied. Toenemende democratisering van de samenleving, vaak ontaardend in populisme, is hier debet aan, alsmede de mediacultuur. De bezuinigingsronden vanuit de politiek zijn slechts een reflectie van deze trend.

2. Vergrijzing. Het verminderde muziekonderwijs maakt het voor jonge mensen lastiger om toegang tot de muziekcultuur te vinden. Het wordt voor jongeren steeds meer een zeer individualistische, van meer ’gangbare’ bezigheden afwijkende hobby, waarbij het ritualistische aspect van live concerten vaak intimiderend werkt.

3. De museumcultuur. Het meest gespeelde en opgenomen repertoire is een tamelijk klein aantal werken van zgn. ’grote meesters’ waarmee de uitvoerende musici carrière maken. Daardoor treedt bij zowel musici als publiek een zekere verveling en matheid op – alles is al eens een keer gehoord, alles staat al op cd, het aanbod lijkt ’klaar’, ’af’, ’verzadigd’. Musici en publiek lijken geen nieuwe muziek meer nodig te hebben, het aanwezige repertoire voldoet kennelijk geheel aan de behoefte aan klassieke muziek in het muziekleven.

4. In samenhang met de vorige punten: serieuze, klassieke muziek krijg je niet op een presenteerblaadje. Je moet er moeite voor doen. Je moet stil zitten en goed, geconcentreerd luisteren, als naar iemand die een betoog houdt. Er is een ’verhaallijn’ van A naar B naar C enzovoort, er is een structuur, er zijn verschillende luisterniveaus, muziek heeft tijd nodig om ’in te zinken’. Het is als het lezen van een goed boek: pas als je er helemaal ’in’ zit, en je je hebt afgesloten van de buitenwereld, kan de inhoud bij de lezer gaan ’leven’, wordt de werkelijkheid van het kunstwerk toegankelijk. Klassieke muziek vereist voorbereiding, educatie, inspanning, verfijning, kortom: alles wat bij een hoge cultuurvorm behoort. In een moderne, democratische cultuur, waarin waarden eerder relatief dan hiërarchisch worden opgevat, en waarin onmiddellijke bevrediging van behoeften wordt aangemoedigd, wordt de klassieke muziekcultuur en alles wat zij maatschappelijk en cultureel vertegenwoordigt, snel elitair gevonden. En met de toegenomen mondigheid is er een weerstand ontstaan tegen het idee dat er een onderscheid bestaat tussen hogere en lagere cultuurvormen.

Deze vier punten hebben niets te maken met de specifieke processen binnen de nieuwe muziek, maar knagen aan de fundamenten van de kunstvorm zelf. Al sinds de jaren tachtig is de nieuwe muziek geleidelijk teruggekomen van de steriele vormen die daarvoor zo belangrijk schenen; maar hoewel veel nieuwe muziek veel toegankelijker is dan vroeger, is er in het ’normale’ concertleven nog maar weinig interesse ontstaan.

Het ’nieuwe circuit’ kan niet bijdragen aan oplossingen voor de problemen waar het muziekleven als geheel mee worstelt. Dat kan ook niet van hedendaagse componisten worden verwacht: zij hebben ieder hun persoonlijke opvattingen over hoe muziek zou moeten zijn. Maar door de jarenlange overheidssubsidie is het eilandje van de officiële Nederlandse componisten zo ver afgedreven van de werkelijkheid van de praktijk, dat zelfs het verdwijnen van slechts één van hun voorvechters – Jan Zekveld bij de Matinee – als een regelrechte ramp wordt ervaren. Een duidelijker aanwijzing dat de positie van de ’officiële’ nieuwe muziek in Nederland zeer fragiel is geworden, is niet mogelijk.

Deze kwetsbaarheid is wel te verklaren. Want de muziek die in het Nederlandse ’officiële’ wereldje wordt geproduceerd, slaat niet aan bij de bredere muziekpraktijk waar de musici na een jarenlange opleiding en training zich hebben bekwaamd in een hoog-ontwikkelde uitvoeringscultuur, waar hun eigen subjectieve inbreng essentieel is om de oude partituren tot leven te brengen. Deze uitvoeringscultuur is gebaseerd op de normen van het repertoire, zoals dit zich in Europa in de loop der eeuwen heeft ontwikkeld. Dat deze uitvoeringscultuur alleen maar ’gemakkelijk’ en ’commercieel’ zou zijn (zoals veelal wordt vernomen uit de conceptuele hoek) omdat muziek die de verveelde eigentijdse zenuwen aangenaam masseert nu eenmaal gemakkelijker aan de man te brengen is, wordt gelogenstraft door de nog steeds toenemende populariteit van Sjostakovich, toch wel erg nihilistische, vaak bijzonder dissonerende, tragische muziek, of de huidige spectaculaire come-back van onze eigen Hans Kox die in drastische dissonantie en fragmentatie niet onderdoet voor de heftigste modernist. Maar deze muziek is, in al haar eigentijdsheid, nog steeds gebaseerd op de normen waarop het traditionele repertoire is gebaseerd. Zij wil ’expressie’ zijn, net als de meer traditionele muziek.

Met de nieuwe conceptuele muziek is het een heel ander verhaal. Het werk van de ene componist is een geësthetiseerd, gekalmeerd modernisme après-la-lettre waarin de gangbare cliché’s van de jaren ’50, ’60 en ’70 zijn terug te vinden, met opeengestapelde dissonanten van richtingloos wentelende toonsystemen. Een ander hanteert een klanktaal waarin allerlei materiaal (soms traditioneel) als in een gehaktmolen driftig wordt versplinterd en opnieuw samengesteld, met titels die naar fysiek geweld verwijzen. Weer een ander specialiseert zich in lagen van schurend, piepend en krijsend geluid, of in decoratieve, niemand kwetsende klankkleur-combinaties die geleidelijk van het ene naar het andere eind van het spectrum verglijden. Maar er zijn ook componisten die voor luisteraars toegankelijker proberen te zijn, op een meer speelse manier: de zogenaamde ’minimal music’ die door een overvloed aan motief-herhalingen herkenbare patronen op het trommelvlies etst, waarbij ook uitstapjes naar de jazz en de popmuziek voorkomen. Voor luisteraars wier sensitiviteit grotendeels is getraind door het pre-modernistische repertoire, blijft dit echter op z’n best ’aardig’ maar weinigzeggend, afstandelijk, en voor een groot deel ’conceptueel’: dit betekent dat het niet gaat om muziek-als-expressie maar om het klank-object zelf, of het idee achter het klankobject waarvan het een demonstratie is. De conceptuele opvatting van muziek wil namelijk dat het muziekwerk zelfstandig, ’objectief’ is, en niet een vorm van ’expressie’ die aanspraak maakt op een meer emotionele beleving, waarbij de muziek als een ’taal’ wordt opgevat. Al deze muziek behoort tot de officiële ’Nederlandse nieuwe muziek’ en wordt, ook al is de belangstelling ervoor gering, door het Fonds voor de Scheppende Toonkunst flink gesubsidieerd.

Een werkelijke discussie over de Nederlandse nieuwe muziek is niet mogelijk, omdat alle kritiek bij voorbaat wordt beschouwd als ’conservatief’ en daarom niet relevant. We zien hier dezelfde hautaine en krampachtige afweer-reactie als in de beeldende kunst, zoals onder meer bleek uit de bijdrage van Lex ter Braak (directeur van het Fonds voor de Beeldende Kunst) in de discussie in deze krant (10-12-2005) over conceptuele kunst. De conceptuele beeldende kunst en conceptuele nieuwe muziek worden tegen kritiek verdedigd vanuit de stelling, dat alleen experts en betrokkenen iets over ’kwaliteit’ kunnen zeggen; dankzij de overheids-subsidie kan de eroderende werking van de wereld op een afstand worden gehouden en door het ontwijken van een werkelijke discussie kunnen allerlei mythes in stand worden gehouden. Daarbij komt dat in een situatie waarin een zelfbenoemde elite beslist wat wel en wat niet ’goed’ is en voor honorering in aanmerking komt, het ’veld’ in hoge mate gepolitiseerd wordt. In de plaats van een openbare en vrije discussie, waarbij alle partijen van de kunstvorm betrokken zijn en waaruit op den duur de werkelijke kwaliteit van kunstwerken kan komen bovendrijven, komt een van bovenaf opgelegde ’kwaliteitsbewaking’, die zelf niet wordt gecontroleerd en die gebaseerd is op ontoetsbare criteria. De huidige verstrengeling van de hedendaagse kunst met de overheid, door middel van de subsidiërende fondsen, lijkt onbedoeld sterk op de situatie in de voormalige Sovjet-Unie waar een Centraal Comité uitmaakte welke kunst wel en welke niet ’correct’ was voor de Nieuwe Mens. Het verbaast dan ook niet dat een dergelijke, door subsidies in het zadel gehouden ’elite’ geen antwoord weet op de problemen die in het huidige kunstklimaat, met haar subsidie-afhankelijkheid en populistische dreiging, opdoemen.

Van nieuwe muziek die probeert een brug naar het publiek te slaan in de vorm van het integreren van laagdrempelig ’easy-listening’ materiaal – dus muziek die in één ooropslag te begrijpen is – kan ook weinig worden verwacht: zij speelt alleen maar de negatieve krachten in de kaart die juist van de ’elitaire’ eigenschappen van de kunstvorm af willen. Deze muziek – die niet meer is dan flinterdun entertainment – heeft vooral succes bij luisteraars voor wie de pre-moderne, klassieke muziek al veel te moeilijk is en voor wie aldus een beter en interessanter alternatief voor popmuziek wordt geboden. Hier is niets mis mee, maar een oplossing voor de dringende vraag naar de rechtvaardiging van nieuwe muziek als kunstvorm kan het niet genoemd worden.

We hebben in de muziekwereld dus enerzijds een brede, traditionele uitvoeringscultuur (museumcultuur) die dreigt te verstenen in routine en commercie en anderzijds een nieuwe muziekcultuur die noch oplossingen aandraagt, noch in de bredere muziekcultuur past. Beide worden vanuit de samenleving bedreigd door het toenemende populisme en bezuinigingen vanuit de politiek. Wat nu? ’Avontuurlijk programmeren’ betekent in het nieuwe circuit: muziek uitvoeren die misschien voor de componisten interessant is maar niet of nauwelijks voor het publiek. ’Business as usual’ betekent de museumcultuur op blijven poetsen, als een soort basis-onderhoud, in afwachting van betere tijden. Maar er is ook een derde mogelijkheid: nieuwe muziek programmeren die qua meerlagigheid, complexiteit, esthetiek en toegankelijkheid met het traditionele repertoire te vergelijken is, die daar ook in geworteld kan zijn, maar die qua persoonlijke signatuur wel degelijk nieuw en van deze tijd is. Zou dit mogelijk zijn, zonder te vervallen in zinloze herhalingen van wat al bestaat? Het antwoord is: ja, als de componist hiervoor voldoende talent bezit. Veel componisten, waaronder die van Componisten Groep Amsterdam, proberen in deze richting zinnige antwoorden te vinden.

Het lijkt de steen der wijzen: twee vliegen in één klap, een aansluiting met de bestaande uitvoeringscultuur en de daarbij horende luistercultuur, maar ook de zo broodnodige injectie die de muziekcultuur levend moet houden, juist in de huidige periode van ongewisheid. Het kan zijn dat als de nieuwe muziek zich weer concentreert op esthetiek en expressiviteit, zij haar plaats kan vinden in de klassieke muziekcultuur als geheel, ook in Nederland waar toch ruim voldoende middelen voorhanden zijn om deze cultuur te laten bloeien.

De dynamische traditie die nu reeds lange tijd in Europa heeft bestaan, is niet iets om tegenaan te schoppen (zoals in de vorige eeuw gebeurde) maar om mee verder te gaan, zeker in de huidige situatie. Zij symboliseert nog steeds een belangrijk deel van de Europese culturele identiteit. Er is, tot voor kort, een normale wisselwerking tussen nieuw en traditioneel geweest, men denke aan de vele orkestwerken van Debussy, Ravel, Strawinsky, Bartok, Britten, Sjostakovich, die snel in het repertoire werden opgenomen. Maar deze muziek ontkende de basisnormen van de muziekcultuur niet, die hierdoor belangrijke nieuwe stimulansen kon ontvangen. De uitdaging voor de hedendaagse muziek is deze wisselwerking opnieuw tot stand te brengen en – in plaats van te polariseren – bruggen te slaan en een muzikale ’museumcultuur’ tot nieuw leven proberen te wekken. De Zaterdagmatinee is bij uitstek geschikt om een dergelijke creatieve uitdaging aan te gaan. Laten we daarom de verouderde visies van de vorige eeuw vergeten en naar nieuwe mogelijkheden zoeken, en laat vooral Kees Vlaardingerbroek z’n gang gaan. Misschien maakt hij van de Matinee een nieuwe broedplaats van talent en creatieve ideeën.

John Borstlap 2006


 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>